« Rapports symboliques dans l’intrication entre les arts et les religions

 afro-brésiliennes » par Hugues HENRI

Il semble qu’il y ait une symbolique particulière au sein de la société brésilienne et qu’elle concerne plus spécifiquement un rapport étroit entre certaines religions afro-brésiliennes, comme le Candomblé et l’Umbanda,  et certains arts comme la littérature, la musique, la danse et les arts plastiques. Historiquement, cette intrication est liée à l’économie coloniale sucrière du Brésil entre le XVIe et le XIXe siècle et à la déportation en esclavage de millions d’Africains.

Il semble maintenant indispensable de s’attarder sur une civilisation africaine qui tient un rôle central dans le transfert  sinistre qui intéressa l’Afrique et l’Amérique entre le XVe et le XIXe siècle, dans le contexte de l’esclavage, car elle constitue la source originelle de ce phénomène dont il va être question et qui ne se limite pas au Brésil. La civilisation africaine des Yoroubas intéresse à la fois la Santéria de Cuba, le Vaudou d’Haïti et le Candomblé ou l’Umbanda du Brésil[1], toutefois, pour des raisons de ciblage de problèmatique adaptée à un format d’article, nous nous limiterons ici au Brésil.

Cette civilisation yorouba persiste à l’heure actuelle dans le Sud Ouest du Nigeria où plus de 20 millions de personnes parlent la langue yorouba, qui appartient au groupe « Kwa » des langues « Niger-Congo ». Les preuves archéologiques et linguistiques démontrent que ceux qui parlent yorouba émergèrent il y a 4000 ans près du confluent « Niger-Benue », puis émigrèrent vers l’Ouest fertile situé entre la savane et les forêts. Avant la colonisation britannique du XIXe siècle, les Yoroubas vivaient dans une société complexe et urbanisée, organisée autour de puissantes cités-états, villes denses de plusieurs dizaines de milliers d’habitants, centrées sur la résidence du roi ou « Oba ». Historiquement la cité-état d’Ifé créée au VIIIe siècle précéda celle d’Oyo qui donna son nom à la civilisation yorouba[2]. Les Yoroubas descendent du dieu Olorun (dieu du ciel) dont le fils Oduduwa créa l’ancienne cité sainte d’Ilé-Ifé. Ilé-Ifé fut le centre d’un royaume puissant et prospère jusqu’au XVe siècle. Les souverains frappaient monnaie et les sculptures de bronze d’Ifé sont universellement considérées comme des chefs d’œuvre de l’art africain[3].

La religion des yoroubas, avec son être suprême « Olorun » et ses centaines de dieux secondaires ou « Orichas » fut celle qui traversa l’Océan Atlantique avec ses millions d’esclaves enchaînés au fond des bateaux négriers et qui essaima du Brésil et dans la Caraïbe, notamment à Cuba et Haîti. Outre l’invasion, l’anéantissement, la traque, l’horrible déportation et l’asservissement d’innombrables fidèles et prêtres, cette religion subit une amputation dans son organisation temporelle et sociale et une coupure fondamentale par la rupture fondamentale du culte des ancêtres. Elle subit aussi un ostracisme et une répression impitoyable de la part des colons esclavagistes et des autorités coloniales, soumis aux clergés catholiques ou protestants. Le tribunal de l’Inquisition soumit ses prêtres et ses fidèles à la Question donc à la torture sans limite et aux auto da fè, à l’extermination systématique.

En ce qui concerne la doctrine religieuse de ces religions afro-américaines, d’autres apports importants proviennent des religions africaines Fon et Ewé issues du Bénin et du Togo, enfin pour Haïti, un apport spécifique provient des Bantu, issus du Congo et de l’Angola. Il y a eu donc métissage et syncrétisme d’origine africaine, lié au mélange délibéré d’Africains d’origine différente opéré par les négriers et les colons pour affaiblir les résistances des esclaves.

Ainsi, au Brésil, la place principale de la ville de Salvador, capitale coloniale du XVIe au XVIIIe siècle, était appelé « Praça do Pelurinho », place du piloris où étaient martyrisés les esclaves marrons mais surtout les adeptes du « Candomblé », religion directement issue de la religion Yorouba. Malgré tout cela, selon Roger Bastide, profitant du ghetto esclavagiste pour s’y immerger et subvertir de l’intérieur la religion catholique imposée par les maîtres, le candomblé a prospéré notamment dans les zones refuges des « Simarrones »[4]. Le candomblé devint le lien souterrain entre les esclaves et les Marrons, qui se rejoignaient clandestinement dans les « terreiros » ou temples-territoires des rituels d’obédience yoroubas. Le polythéisme initial yorouba s’est souvent allié aux dieux des amérindiens comme ceux des Guaranis et des Tupinambas auprès desquels les Marrons se réfugièrent[5]. Ainsi toujours selon Roger Bastide[6], outre le syncrétisme dérivé de la conversion forcée des esclaves au catholicisme, un autre syncrétisme enrichit le candomblé des esclaves au contact des amérindiens du Pernambouc[7].

Les autres variantes brésiliennes de la religion du candomblé, l’umbanda et la macumba dérivent elles aussi directement de la religion des Yoroubas. Roberto Motta[8] a depuis remis en ordre l’étude de l’évolution des religions afro-brésiliennes en démontrant l’eurocentrisme des conceptions sociologiques de Roger Bastide à qui il reprocha une approche trop inspirée de Durkheim, Halbwachs, Gurvitch et Griaule. En outre Roberto Motta suspecte Roger Bastide d’être un marxiste projetant sur le candomblé une finalité de secours mutuel, d’entraide fraternelle qui lui était complètement étrangère. Roberto Motta se moque de Roger Bastide quand celui-ci pense découvrir dans le candomblé, l’effet de la lutte des classes[9]. En effet la conception marxiste de Roger Bastide qui relie l’évolution des religions afro-brésiliennes à l’émergence de nouveaux groupes sociaux issus de la lutte de classe à l’intérieur de la société brésilienne se heurte au fonctionnement même de ces religions. Les prêtres du candomblé, « Babaloxira » et « Ialorixa »[10] détenteurs de tous les secrets, de toutes les règles des rituels ne bougent généralement pas de leurs terreiros. De plus, il y a eu dans la deuxième moitié du XXe siècle, un retour vers l’orthodoxie avec un resourcement généralisé de cette prêtrise dans les foyers yoroubas originaux du Nigeria[11].

Dans le cadre du projet culturel bilatéral « France-Brésil », Christiane Falgayrettes-Leveau a réuni autour d’elle une équipe polyvalente d’anthropologues, de sociologues, d’ethnomusicologues et d’historiens d’art pour concevoir une exposition au Musée Dapper en 2005 qui rende compte de cette intrication symbolique du religieux et du magique, de l’art et du sacré[12]. Dans le catalogue dédié à cette exposition, Erwan Dianteill se concentre sur les principales religions afro-brésiliennes, candomblé, umbanda, macumba, en analysant leurs codes symboliques spécifiques. Ismael Pordeus y analyse la séquence rituelle du culte de guérison « Olubajé » dans les cérémonies du candomblé. Xavier Vatin se consacre à l’étude des modes de transmission par l’utilisation des danses, des chants, des instruments de musique spécifiques comme le « Berimbau » et la « cuica » dont il relève la dimension sacrée et l’origine africaine[13].

Historiquement, il y eut au milieu du XXe siècle, un homme-frontière qui ouvrit la voie aux occidentaux qui voulurent comprendre, s’approcher et s’immerger dans cette religion du candomblé, je veux bien évidemment parler ici de Pierre Verger, anthropologue et photographe français dont Théodore Monod a dit en 1954: « Pierre Verger est peut-être le seul homme libre que je connaisse ». Pierre Edouard Léopold Verger, né en 1902 à Paris, fut tout au long de sa jeunesse en conflit ouvert avec son milieu bourgeois. En 1932, en autodidacte photographe-  anthropologue, armé de son sac à dos et de son Rolleiflex, il parcourt les Îles du Pacifique sur les traces de Victor Segalen pendant quinze ans. Il enquête et prend de nombreuses photos, constituant ainsi un fond documentaire inestimable sur les civilisations en train de disparaître. Ses périples s’étendent à l’Afrique,  Mali, Togo, Dahomey, à l’Amérique Centrale et du Sud.

Vivant de la photo, il est ainsi correspondant de guerre en Chine pour le magazine Life, pendant l’invasion japonaise, mais demeure le directeur du laboratoire photographique du Musée d’Ethnographie, aujourd’hui Musée des Arts Premiers du Quai Branly. En 1946, il arrive à Salvador de Bahia, au Brésil. Il s’éprend de la ville et de ses habitants, découvre le candomblé auquel il va consacrer le reste de sa vie. En 1948, il obtient sa première bourse et part étudier les rites yoroubas sur la côte occidentale africaine, au Nigeria[14].

Dans son livre célèbre, Orisha,[15] Pierre Verger étudia dans une analyse comparative exhaustive, les rites, le panthéon et la cosmogonie des Dieux Yorubas dans les sociétés du golfe du Bénin, du Nigéria, dans les Houmfors (temples vaudous) d’Haïti et dans les « Terreiros» de Bahia au Brésil. Les photographies nombreuses que Pierre Verger prit dans les trois contextes sont présentes dans l'ouvrage pour démontrer l'équivalence ou tout au moins l'analogie très forte existant entre les gestuelles, les costumes de cérémonie des officiants, les représentations symboliques, graphiques et sculpturales des dieux, des deux côtés de l'Atlantique.

L’auteur finit par se faire initier â Bahia en 1953 et devint même « Babalaô, Pao de Santos », « Père de Saint», c'est-à-dire grand prêtre d'un « Terreiro», Temple-Territoire d'une communauté d’initiés au Candomblé de Salvador, sous le nom de « Fatumbi Balawo» ce qui signifie en langue yorouba : « Celui qui renaît par la grâce d’Ifà ». En tant que Babalaô, il eut accès à tout le patrimoine cultuel des yoroubas, à leur liturgie, à leur mythologie, à leur symbolique, à leurs connaissances botaniques aux fins thérapeutiques. Il fut Oga du Terreiro Opô Afonjà et de celui de Pai Balbino, l’Opô Aranju jusqu’à la fin de ses jours en 1996. Son apport est important pour comprendre l'intrication du magique et du quotidien dans la culture métisse brésilienne. Les vases communicants entre le sacré et le profane y sont différents, les relations symboliques y fusionnent d'une autre façon, comme dans les liens souterrains mais très réels existants entre terreiros, écoles de Samba, écoles de Capoeira[16] et groupes de Carnaval.

Ces liens sont des éléments de la trame du quotidien des communautés populaires, intimes et solidaires des brésiliens. Ces liens sociaux, culturels et religieux relèvent d'un rapport au réel dans lequel la magie, qui n'a rien de noire, mais est un des « poteaux-mitans»[17] de la vie communautaire, assumée et partagée par les membres de la communauté, dont la plupart est initiée ou proche.

Au fond, ce rapport au magique, amenant à une intrication symbolique constante, semble être un aspect important de l'identité du peuple nordestin si ce n'est brésilien dans sa majeure partie: les Terreiros. ne sont pas moins présents dans les autres régions du Brésil. Ainsi, à Rio de Janeiro, ils se comptent par dizaines et attirent des milliers de Cariocas, surnom donné aux habitants de Rio.

Dans un article consacré à Jorge Amado paru il y a quelques années[18], j’avais entrepris de démontrer la place centrale du candomblé dans la culture du Nordeste brésilien en m’appuyant sur l’analyse de l’œuvre romanesque de Jorge Amado que j’avais connu pour avoir travaillé avec lui à l’adaptation de son roman Os vielhos marinheiros, (Le vieux marin) en bande dessinée[19]. Avant notre rencontre et notre collaboration, j’avais bien évidemment, une connaissance livresque et romanesque du candomblé, à travers notamment les romans de Jorge Amado et la lecture de certains essais de Roger Bastide.

Mais Jorge Amado était bien plus pénétré de cette religion qu’il ne l’écrivait. Son immersion dans le candomblé était ancienne et profonde. Ses œuvres où cette religion se manifeste sont par ailleurs nombreuses, mais certaines sont plus intéressantes dans la mesure où le candomblé en est le centre symbolique et l’élément moteur. C’est plus particulièrement vrai pour Yansan des orages[20] et La boutique aux miracles[21]. Dans le premier cité, le personnage principal est une statue de la « Sainte Barbe à la Foudre» recluse dans le fond de la crypte d'une église de campagne, au fond de la grande baie de Bahia. En fait, elle est le double de « Yansan des Orages», Déesse Yoruba, qui va s'incarner dans le corps d'une belle et tendre jeune fille, une mulâtresse, qui sera la Reine occulte du Carnaval et que l’Oricha Xango, dieu du tonnerre « chevauchera », c’est-à-dire possèdera par la transe divinatoire.

Les personnages du roman (I'Abicun, le Surmâle, le Phalangiste, la Poupée) ne parlent pas que d'exotisme, mais dans leur ballet endiablé se mêlent le souffre, la haine du rance, la folie du fasciste et du fanatique, l’élan de l’amour, ponctués par les disparitions/réapparitions de « Sainte Barbe à la Foudre », alias « Yansan des Orages » qui traversa l’Océan dans le bateau des négriers, au milieu de la terreur des nègres enchaînés à fond de cale. Cette déesse fut la consolation rescapée et ressuscitée dans le coeur de tous ceux qui y ont survécu, leur redonnant foi et joie, tolérance et vitalité. Cette joie et cette vitalité se propagent, leur mélange ne gagne-t-il pas du terrain sur le pseudo rationnel agnostique et sur le dogme catholique, certitudes de plus en plus incertaines ?  

Ainsi, chez Jorge Amado, le magique n'est jamais néfaste mais au contraire toujours merveilleux, porteur de messages symboliques essentiels: « Yansan des Orages », alias « Sainte Barbe à la Foudre » est venue rétablir une once de tolérance là à Bahia, une pincée d'amour ailleurs à Salvador, partout un zeste de joie de vivre. Ceci est bien la preuve de sa nécessaire existence romanesque certes, mais renvoyant aussi au réel, dans la mesure où Jorge Amado rend compte de la perception symbolique du lien magique à l'intérieur de la société brésilienne du Nordeste[22].

Dans le deuxième roman cité, « La boutique des miracles », le métissage y apparaît tant au niveau racial que culturel, dans cette culture underground fortement imprégnée de magie que revendique Pedro Archango, le personnage central, comme étant celle de son Brésil. Ce faiseur de miracles, qui est aussi redouté que le diable, plein de charme et d'esprit, n'est-il pas le fils du métissage ? Il est en tout cas le porte-voix de Jorge Amado.

L’universitaire américain auteur d’une thèse sur le candomblé, ce « Gringo» qui débarque bien plus tard à Salvador, proclame son intérêt non pour les gloires académiques de Bahia, mais pour Archango, cet obscur, ce nègre qui plus est, celui qui écrivait des récits diaboliques, subversifs et impies, ces « Cordel», sorte de livres artisanaux faits à la presse à main dans sa « Boutique des miracles » et dont les exemplaires étaient ensuite suspendus à des ficelles aux étals des marchés de la ville pour y être vendus. Son intérêt pour Archango, devenu sujet de thèse universitaire, déclenche l'incrédulité et au mieux des sentiments peu amènes parmi les autorités intellectuelles de la ville.

En filigrane, l'ironie bienveillante de Jorge Amado porte à penser que la véritable culture du Brésil se vit au fond des cours de Salvador, dans les Terreiros, les territoires du Candomblé. Pour le reste, sa satire sociale est sans pitié. L’important est sans doute ailleurs. Il réside dans la remise en cause des catégories morales et intellectuelles répandues dans la société brésilienne, bases de ce conformisme idéologique assuré de la bonne société bahianaise qui découvre avec effroi que l'autre, le « gringo universitaire » admire ce qu'elle repousse et refoule au plus profond d'elle-même : sa part « nègre » et maudite. La pseudo culture élitiste et occidentale de cette bourgeoisie soi-disant « blanche» s'écroule comme un cache-misère devant la révélation du génie issu du métissage[23]. 

Dans le cours de l’évolution et de l’approfondissement de notre relation, au cours de nos rencontres à Salvador dans sa maison de Rio Vermeilho, Jorge Amado m’aida à mieux comprendre la place sacrée, la richesse symbolique, l’empreinte constante du candomblé dans sa propre vie et celle de ses proches. L’autel rituel qui trônait dans le vestibule n’était pas qu’un soupçon de folklore mais avait toute sa raison d’être. Souvent quelques personnes qui n’appartenaient manifestement pas au milieu artistique ou intellectuel de Salvador prenaient place d’honneur chez Jorge qui montrait à leur égard une vraie vénération, comme une certaine veuve d’un célèbre danseur de Capoeira, qui était en réalité Ma de Santos, « Mère de Saints »,  laquelle m’accueillit par la suite dans son Terreiro de Casa branca pour participer aux rituels d’un Candomblé authentique, très différent des simulacres destinés aux touristes.

Lors d'un entretien, Jorge Amado, m'a fait part d'une de ses grandes fiertés de son passé d'homme politique : en 1946, élu député communiste à l’Assemblée Nationale de Catete, à Rio de Janeiro, il s'est empressé de faire voter sous la pression des événements et face aux lendemains incertains de la démocratie brésilienne, un projet de loi autorisant la liberté de culte au Brésil, légalisant par là même le Candomblé qui avait été particulièrement persécuté pendant la dictature de l’Estado Novo, état fasciste écrasant le peuple brésilien sous la poigne de Getulio Vargas. Depuis, nul n'est revenu sur cette conquête, le Candomblé revit et se laisse entrevoir comme une part de l’âme brésilienne.

Je voudrai aussi rendre hommage à Nana Vasconcelos que j’ai rencontré grâce à Jorge Amado. Nana Vaconcelos Juvenal de Holanda est né à Olinda en 1944, première ville coloniale bâtie sur les hauteurs de la lagune qui deviendra plus tard le port de Recife. Sa mère était prêtresse du candomblé auquel elle  l’initia très tôt. Son père était guitariste et lui mit très tôt dans les mains des bongos et des maracas, puis il l’intégra à la fanfare de Frevo du Carnaval.

Vasconcelos devint le grand percussionniste qui accompagna les musiciens tropicalistes comme Gilberto Gil, Gal Costa et Milton Nascimiento, en accordant toujours sa connaissance du candomblé, avec une attention particulière aux mots, à leurs sonorités, aux rythmes nouveaux de la musique contemporaine brésilienne des années 1970-1980. Plus tard, il évolua vers le Free-Jazz et joua avec le saxophoniste argentin Gato Barbieri puis avec le nord-américain Don Cherry, jamais sans oublier les rythmes du candomblé. Après, il est revenu dans son Nordeste pour former un duo avec Egberto Gismonti, dans un retour aux sources mêlant la richesse symbolique et l’étrangeté des rythmes à des sonorités nées des rituels du candomblé.

Avant de conclure, il me semble opportun d'établir un parallèle entre Jorge Amado, Nana Vasconcelos et une autre figure brésilienne représentative de ce métissage: Deoscoderes Maximiliano Dos Santos, né à Salvador de Bahia en 1917, est Grand Prêtre, « Père de Saint » appelé « Maestre Didi » dans la société religieuse des ancêtres, du terreiro. appelé. « Egun Nagô » dans la société Yoruba, il est simultanément un artiste internationalement reconnu.

Maestre Didi fut d'ailleurs invité à participer à l'exposition controversée « Les magiciens de la terre », au Centre Georges Pompidou, à Paris, en 1989. Il est sans doute parmi les rares artistes qui aient pu revendiquer en toute objectivité ce titre de magicien de la terre, contestable pour bien d'autres artistes postmodernes ayant figuré dans cette exposition. Ses oeuvres plastiques sont donc d'abord des objets rituels, renvoyant au Panthéon des dieux Yorubas, les Orisha. Dos Santos a obtenu l'autorisation de I'Orisha Obalouaiye de manipuler les matériaux sacrés qui interviennent dans la fabrication de ses objets rituels: les couleurs, les coquillages et leurs perles, le sang et le cuir des animaux sacrifiés, les feuilles et l’écorce des palmiers sacrés.

 Dos Santos déclare: « L’art fait que je me sens heureux et accompli. Il est lié aux choses que j'aime et admire dans ma vie: les éléments de la nature, qui sont profondément associés à nos Orisha »[24]. Ce double rôle d'artiste-prêtre est exemplaire de l'hybridation culturelle brésilienne, et démontre que les postures de Jorge Amado, de Pierre Verger et de Nana Vasconcelos ne relèvent pas de cas isolés. Ainsi, les rencontres des arts et du magico- religieux semblent bien avoir atteint au Brésil une osmose particulièrement puissante et indissociable de l’Histoire. L’ensemble des faits énoncés et étudiés ci-dessus permettent d’attester de cette symbolique spécifiquement afro-brésilienne où l’intrication du magico-religieux et de l’art joue un rôle central et déterminant.