Paru dans les Actes de colloque du CEREAP

Rebelle par audace ou par autisme ?

L’audace maintenue envers et contre tout, instaurée comme rébellion permanente fut la marque, entendue comme posture artistique, d’un certain nombre d’artistes radicaux de la modernité. Qui parmi nous n’a un jour croisé dans sa vie un de ces rebelles inébranlables dans ses convictions ? En présence de l’un d‘eux, comment parfois ne pas s’interroger sur la nature de cet engagement ? Est-ce idéologique ? Sectaire ? Pathologique ? Notre attitude semble alors hésiter entre l’agacement, la condescendance et le ricanement intérieur, mais peut aussi relever de l’admiration troublée par le questionnement d’une telle détermination. Ce fut exactement mon ressenti face à la personnalité et à l’œuvre de l’architecte contemporain Paul Chemetov, lorsque j’ai d’abord rencontré certaines de ses œuvres puis appris à connaître sa démarche. Sa longévité m’étonna aussi. Je découvris en 2002, lors de l’inauguration du Palais de Justice de Fort de France[i], que cet auguste octogénaire exerçait sa profession depuis 1946, soient cinquante six ans de carrière !

 Par ailleurs, sa réputation sulfureuse d’architecte « Rouge » attira mon attention, car Paul Chemetov est l’architecte français le plus calomnié depuis Le Corbusier, ce qui n’est pas peu dire. Qualifié d’autiste bolchevique, de stalinien version Thorez, il s’est pendant longtemps retranché dans les ZAC et les ZUP de banlieue, sans avoir droit à la reconnaissance publique, jusqu’en 1980, date à laquelle il obtient le Grand Prix d’architecture. Il y a eu souvent amalgame entre son architecture et l’architecture soviétique officielle, qu’il a toujours combattue pour sa monumentalité écrasante, mais qu’il était facile pour ses détracteurs d’assimiler à sa démarche néo-constructiviste, de manière réductrice.

 Pourtant, ceci est d’autant plus injuste que les différentes agences d’architecture qu’il a fondées en s’effaçant dans le travail collectif, l’AUA (Atelier d’urbanisme et d’architecture), l‘A+A (Atelier d’architecture), la C+H (Chemetov et Huidobro), ne l’ont jamais éloigné ni privé de son référent réel, à savoir la modernité. Architecte engagé contre la guerre d’Algérie, il participe à la rédaction de la revue Clarté et sera par la suite de toutes les entreprises visant à sortir le parti communiste français de son stalinisme et à le rénover. Ses relations suivies avec les municipalités et les organismes de logements sociaux dans les banlieues donnent à sa démarche une épaisseur sociale qui manquera à beaucoup d’autres intellectuels critiques de sa génération. Actuellement, venant d’achever le Palais de Justice de Fort de France, Paul Chemetov demeure un architecte rebelle et atypique. Quelles sont ses audaces ? Ses constantes ? Ses limites ?

L’architecture comme art social :

Paul Chemetov a su incarner cette dimension sociale authentique en dépassant de loin les clivages sectaires des apparatchiks communistes, sur le long terme, par une carrière de plus de cinquante six ans. En relation avec les architectes Pierre Janneret (principal associé de Le Corbusier) et Jean Nicolas, Jean Deroche et Jean Renaudie, Paul Chemetov imposa le projet du brésilien Oscar Niemeyer pour le Nouveau Siège du PCF[ii],  Place du Colonel Fabien à Paris, dont il assura en grande partie la réalisation.

A travers les Logements sociaux de Vigneux[iii] construits dans un style Brutaliste, le Nouveau Ministère des Finances de Bercy[iv], la Galerie de l’Evolution du Muséum d’Histoire Naturelle de Paris[v] et le Palais de Justice de Fort de France, il y a quatre grandes questions que Chemetov aborde sa démarche :

1° Le rapport à l’industrie : dans les années 1970/1980, il se traduit chez Chemetov par le procédé « Multiplus »_ détournement équivalent au ready-made_mais aussi par l’enquête approfondie sur les constructions métalliques du XIXe siècle. Tel est le cas dans la Galerie de l’Evolution. Ce rapport à l’industrie est sous-tendu par celui reliant la sphère de l’architecte et celle de l’ingénieur par une démarche proche des préoccupations de Buckminster Fuller et de Jean Prouvé, en questionnant les modalités concrètes de la construction pour  proposer un espace d’accueil du savoir scientifique.

 2° L’urbanisme: il n’y a chez Chemetov aucune mégalomanie urbaine ni aucun alignement opportuniste sur les tracés pré-existants. En assumant les jeux de contradictions et de dissonances des tissus urbains des banlieues, à Vigneux, il tend à restituer une nouvelle continuité.

 3° Le pouvoir: Chemetov considère l’architecture comme une manière de délégation du pouvoir, et prend très au sérieux la question de la représentation, à travers le refoulé de l’architecture moderne : le « monument ». Par ailleurs, sa réflexion prend en compte les notions fondamentales de la théorie architecturale française comme celle du « caractère » et les réactualise par cette analyse des représentations du pouvoir matérialisées par des métaphores visuelles. Le bâtiment du Nouveau Ministère des Finances de Bercy traduit ainsi au second degré, le centralisme administratif français et la représentation de la République (métaphores du pont et du plateau de la balance). La métaphore du pont est signifiante d’amplification, de réunion et de continuité ; celle de la balance renvoie à l’égalitarisme républicain et à la justice sociale devant l’impôt. Par ailleurs, la référence au Constructivisme de Melnikov et Vesrine est ici manifeste.

4° La posture de l’architecte des temps modernes : elle n’est pas revendiquée par Chemetov mais définie en creux, par antithèse dans sa relation constante entre la sphère du bâtiment et celle de la culture, à travers ses nombreux essais, articles et cours. On pourrait ici voir dans cette posture, un intellectuel « organique » au sens utilisé par Gramsci, émanation critique d’un milieu qui se pense dans la distance, la dialectique et le paradoxe. Il y a chez Chemetov le pessimisme lucide de n’avoir pas fait école malgré son enseignement à l’Ecole des Ponts et Chaussés et dans les écoles d’architecture de Lausanne et de Strasbourg.

Eléments biographiques et évolution de la démarche :

Paul Chemetov est né en 1928 à Paris dans une famille d’exilés russes blancs réfugiés en France après la guerre civile  de 1919 à 1922 en URSS, quand les « Armées Blanches » de Dénikine et Kolchack soutenues par les Occidentaux sont finalement défaites par l’Armée Rouge de Trotski. Son père était artiste peintre et l’imprégnation artistique a sûrement agi sur sa vocation. Celle-ci naît quand il a quinze ans en 1943, donc pendant l’occupation nazie, au moment où il lit le livre de Le Corbusier intitulé Quand les cathédrales étaient blanches. Subjugué par cette lecture, il décide alors de devenir architecte. Il entre en 1946 dans l’atelier d’André Lurçat, architecte communiste, porte-parole d’un réalisme moderne et tempéré. Pour présenter sa démarche, il déclare qu’il y a trois constantes dans son parcours : premièrement, le plaisir du travail collectif de l’atelier ; deuxièmement, le goût du chantier ; enfin, le besoin d’être un architecte confronté à la société.

Son implication dans la construction d’HLM voulait signifier « l’architecture comme art social ». Son approche du mythe de l’industrialisation ouverte se traduit par la combinaison infinie d’éléments finis et lui permet d’en toucher les limites et de dépasser « le champ des artefacts et des ready-made[vi] ». Il privilégie dans le travail d’atelier, « la puissance inventive du travail de groupe, l’anonymat expressif du collectif, en parallèle avec la solidarité des militants ». L’expérience de l’agence AUA créée en 1960 avec Deroche, reste exemplaire pour lui : « En France dévastée de l’après deuxième guerre mondiale, le constat était amer, devant l’ampleur des reconstructions nécessaires. Le plan Marshall et l’extension économique de l’Europe favorisèrent l’émergence d’une politique étatique planifiée distribuant la commande de millions de m² à quelques dizaines de bureaux d’études et d’architectes. Il était courant de projeter six à huit mille logements sur le même site, dans une complète abstraction géographique et sociologique ».

L’agence AUA et son fonctionnement :

 Paul Chemetov constate que l’architecte et ses dessinateurs étaient alors supplantés par les bureaux techniques. Le travail collectif en agence lui semble alors d’autant plus nécessaire pour réinvestir l’architecture, d’où la création de l’agence AUA. Au même moment, Jacques Allégret a eu lui aussi l’idée de trouver une parade à ce dessaisissement en créant l’agence de l’Atelier de Montrouge pour redonner du sens au travail collectif des architectes. Cependant, l’AUA est alors la seule agence réellement pluridisciplinaire de ce type : architectes, urbanistes, ingénieurs, sociologues, paysagistes et designeurs collaborent dans cette ancienne imprimerie du XXe arrondissement. L’agence déménage en 1967, à Bagnolet dans un local de 1000 m². Elle revendique la maîtrise d’œuvre globale à travers le travail de dix équipes en parallèle sur les programmes de l’agence. Les deux Tours Bizarres de Bagnolet sont construites de la sorte tout en respectant les mêmes conditions budgétaires et de finition que les HLM construits par les bureaux techniques.

L’engagement social et politique de l’AUA se heurte à l’esprit d’affrontement qui structure la société pendant les 30 Glorieuses. Dans leur démarche, Chemetov et ses associés se distinguent de celles plus « mondaines », mieux admises d’Emile Aillaud, de Fernand Pouillon et de Zehrfuss. L’AUA étend son mode de travail collectif à un mode de vie communautaire, qui ressemble au phalanstère de Fourier, avec vie collective dans des appartements HLM en banlieue, dans les deux Tours Bizarres que Chemetov et ses associés ont construites à Bagnolet, partageant tout, y compris leurs vacances. Ce mode communautaire culmine avec les évènements de Mai 1968, pendant lesquels tous les membres de l’agence se mettent en grève. Le fonctionnement collectif de l’agence se délite ensuite à cause des compétitions entre équipes face aux défis des concours de la ville d’Evry et de l’aménagement des Halles de Paris.

Pourtant, Paul Chemetov poursuit pendant les décennies suivantes son travail d’architecte « social », construisant des ensembles de logements sociaux et d’équipements collectifs dans la ceinture rouge, pour l’expliquer, il cite Henri Lefèbvre en disant que « La lutte de classe à la campagne s’achève avec la possession par tous d’une parcelle, en revanche, en ville, la lutte démocratique, la lutte urbaine est sans fin puisqu’elle concerne la place de chacun dans la société. C’est ce qui est en jeu à la Courneuve et ailleurs : la place des uns et des autres dans la société ». 

Le doute comme moteur d’appoint :

Le projet architectural est selon lui soumis au programme, à la géométrie du site, aux limites financières, aux médiocrités et aux détails d’assemblage. Les réponses viennent par associations libres, aidant l’architecte à rendre cohérent le magma de formes, de symboles, d’usages, de règlements et de visions anticipatrices qu’il doit assembler pour son travail, avec le doute comme moteur. Doute orienté vers la critique d’un système politique et social, celui des trente glorieuses, mais doute non sectaire et bien conscient des limites de l’entreprise, quand il déclare : « Il faut sacrifier au devoir d’insoumission, pour n’être pas trop soumis, même à soi-même ! ». L’architecte social se double du militant rebelle.

 La démarche de Chemetov s’est remarquablement maintenue dans sa distance critique pendant toute sa carrière, ayant en outre l’audace de se proclamer l’héritier de la modernité et d’en revendiquer aussi sa part constante d’invention alimentée par le doute critique. L’audace aussi de se proclamer éclectique, mais au second degré, en plein contexte post moderne.

Rebelle et éclectique :

Paul Chemetov sait que certains le qualifient de « Polymorphe » et cela le fait sourire. Il revendique le qualificatif d’éclectique dont le gratifie un jour le Président de la cinquième République, François Mitterand, en le décorant de la Légion d’Honneur. Il en adopte la définition : « Va chercher son bien partout. ». A cela, il répond que dans des bâtiments très différents, on reconnaît sa façon d’être, d’exprimer une morale de la construction, avec une exigence de mise en œuvre simple, apparemment évidente et partageable, mais en réalité savante. Il déclare :  «  Je fais ventre de tout, parce que tout entretient l’imaginaire, les lieux communs, ce qui est plus raffiné ou plus banal ». Sa démarche éclectique se justifie par l’invention de situations et d’usages. Il ajoute : « Mon travail, démodé par souci de la durée, anachronique par choix, manifeste avec évidence l’actualité de son temps ».

Tradition/ modernité/post modernité :

Paul Chemetov étudia à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Il fait partie de ceux qui ont été formés à la tradition française du plan, puis ont désappris la tradition que Chemetov critique en ces termes : « Les recettes de ces enseignements étaient à mille lieux de la perfection, trop brève du Néo-Classicisme français et de ses successeurs rationalistes. Cette lignée inventive soumettait la raison fonctionnelle à des rapports d’espaces et de proportions, à des hiérarchies étagées ». Selon Chemetov, l’Ecole avait remplacé le sens premier de cette composition méthodique par un jeu chromatique : les noirs de la structure, le gris des services et les blancs pour les parties nobles ; la maîtrise de leurs contrastes permettait d’espérer un prix de Rome. Par rapport à l’architecture française contemporaine, Chemetov semble y voir une certaine permanence d’esprit Beaux-Arts, quand il relève que : « Certains (post) modernes – la TGB[vii]  en est le parfait exemple - sont des enfants directs des principes des beaux-arts ». Il dénonce l’inadéquation des habiletés de la composition française par rapport aux contraintes de l’habitat actuel dans ses surfaces et ses usages. Pour lui, les équipements contemporains sont par leurs programmes, aussi déséquilibrés qu’un mobile de Calder. Il juge que : « Cette permanence d’un système académique reste remarquable par-delà les bouleversements des temps. L’architecture française a été Beaux-Arts dans les années 1930, lors de la reconstruction (d’après guerre), dans le productivisme des grands ensembles (des années 1960) et même aujourd’hui, dans l’usage de l’acier, du verre ou de l’alucobon (alliage d’aluminium) : le High-Tech est un maniérisme de la technologie ! ». La lucidité critique de Chemetov le porte à voir la raison principale de cette permanence académique dans la formation des architectes. Pour lui, les insuffisances et les permanences de l’enseignement (de l’architecture) nourrissent un rapport superficiel de l’architecture française à son objet. Cette évaluation critique de l’architecture française démontre bien chez Chemetov sa distance radicale avec la post modernité.

Modernité référentielle :

 Ses références à la modernité sont multiples : référence et intégration au Constructivisme de Konstantin Melnikov, référence au Bauhaus allemand et à Mies Van der Rohe en particulier, référence ambivalente à Le Corbusier, fidélité à Marcel Jeanneret et Jean Lurçat, etc. Mais Chemetov intègre et s’approprie ces références en les réactualisant et en les resituant sans pastiche ni citation littérale. Il déclare à ce propos : « Un bâtiment qui se souvient de Melnikov est plus dense qu’un bâtiment qui copie Melnikov ou qui s’y réfère stylistiquement ».

 En 1984, il organise une exposition manifeste : La modernité, un projet inachevé, à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris, dont le titre et le contenu poursuivent en architecture et urbanisme, le propos du philosophe allemand Jürgen Habermas. Pour lui, cette exposition manifeste « a le mérite de dire les problèmes liés à l’évolution économique, à la modification de la commande, à l’urbanisation, à l’industrialisation, à la division du travail. Tout ceci fait que nous sommes dans une période architecturale dont les racines continuent d’appartenir aux années 20 … Pour ma part, ce n’est pas la question du style qui m’intéresse dans ces années-là. Problèmes et réponses n’ont pas changé énormément : ils n’ont fait qu’évoluer au rythme de la société et des expériences que nous avons menées ».

Post modernité et fin des utopies :

A l’argument qui invalide la modernité par suite d’effondrement des grandes utopies sociales du XIXe et du XXe siècles, thèse soutenue par les philosophes Jean François Lyotard et Jean Clair, Chemetov rétorque que la conversion de certains intellectuels à la « Société de consommation dite conviviale, au nom de la mort des utopies », est un épiphénomène. Il leur oppose la cohérence de la pensée moderne chez Walter Benjamin et Ernst Bloch : « Il ne faut pas confondre les grand-messes avec la pensée critique_ y compris critique d’elle-même … Moi, architecte opérant en France, je constate ne pas voir de meilleur outil que le marxisme critique, de plus opératoire devrais-je dire, car  meilleur  est ici équivoque ». A la question de savoir s’il assume l’héritage de la modernité, il répond par l’affirmative en ajoutant : « Oui, à commencer par cette exigence, donner un logement à tous ! ».

La morale de la construction selon Chemetov se décline dans les règles suivantes. Il faudra considérer l’architecture comme l’expression de rapports entre matériaux, argent et temps, mais aussi entre histoire et territoires ; refuser la réduction de l’architecture à la seule fonction ; rejeter toute forme d’académisme, celles d’hier et d’aujourd’hui (facteur aggravant du fossé entre ingénieurs et architectes) ; refuser le règne absolu des concours. Chemetov combat ces évolutions en tant que manifestations de la soumission de tous_ maîtres d’ouvrage, architectes et ingénieurs_ à l’ordre de la technique, au technocentrisme.

La loi et la France : le Palais de Justice de Fort de France.

Chez Paul Chemetov, le doute critique sert l’exigence de morale de la construction et alimente son travail d’équipe. Voyons ce que signifie pour lui, ce travail sur les représentations du pouvoir, dans le cas précis du programme du Palais de Justice de Fort de France achevé en 2001, commande de l’Etat français. Le concours est gagné en 1998 par l’agence C+H, il s’agit donc d’un travail de l’équipe de Paul Chemetov et Borja Huidobro, avec Bernard Guillien et Bruno Tonfoni.

Par rapport à ce programme, Chemetov dit que sa recherche d’articulations y est héritée de Mies van der Röhe dans la Maison Tugendhat. Cette recherche consiste en principe dans le déboîtement d’un rectangle en deux parties affrontées. Elle l’amène aussi à rechercher la perfection des renvois d’axes. Pour lui, ils ne sont pas assurés au Palais de Justice de Fort-de-France, ni même à l’Ambassade de New Delhi, qui sont les seuls bâtiments d’apparence symétrique qu’il a construits. Il déclare à ce propos : « La Loi et la France méritaient sans doute le retour à cette convention, réactivée par souci de représentation des institutions et la crainte des effets excentriques des tremblements de terre ». Toujours ce doute critique : ce choix ne relève-t-il que d’une soumission à la représentation du pouvoir ? Ou bien cette lucidité est d’abord à situer par rapport à la prise en compte du risque majeur pour l’architecture aux Antilles françaises, le risque sismique ? La deuxième hypothèse l’emporte : il y a généralisation parasismique de l’ensemble à travers les matériaux, les structures et les rapports de masses / fondations.

 L’autre dimension intéressante est celle des recherches centrées sur l’environnement bio-climatique de la Martinique : ceci se traduit par les solutions adoptées pour la ventilation et l’ensoleillement naturel et par rapport aux cyclones, les couvertures avec pentes et renforts de structures anticycloniques par entretoisement systématique.

La conception et la réalisation d’ensemble sont remarquables pour leur fonctionnalisme, la clarté et les proportions des espaces intérieurs des deux salles d’audience et pour les circulations et le volume interne impressionnant de la salle des pas perdus, par exemple.

Parcours du sens :

Le Palais de Justice de Fort de France est situé dans un quadrilatère de 200m sur 300m, en plein centre ville et dont l’un des côtés longe le Boulevard du Général de Gaulle. Ce quadrilatère ressemble à un résumé du chemin architectural parcouru depuis le XIXe siècle, cela s’exprime à travers les renvois d’axe adoptés par Chemetov pour y inscrire le Palais de Justice.

 Dans l’angle sud éloigné, il y a comme signal d’origine, l’éclectisme néoclassique tropicalisé de l’Ancienne Mairie et du Théâtre municipal de Fort de France, datant tous deux du XIXe siècle. Ils offrent comme amorce de modernité, leurs éléments métalliques de structure, colonnes et cintres en fonte moulée avec des motifs éclectiques et rivetés à chaud. Le tout forme au Sud, un ensemble architectural au style néoclassique homogène : colonnes, pilastres, frontons, balustres, campanile, etc. Il se situe en décalage mais dans l’axe longitudinal du Palais de Justice : ici se situe le premier renvoi d’axe.

Perpendiculaire à cet axe et décalé vers l’angle est du quadrilatère, se dresse dans son style Brutaliste des années 1960, la Nouvelle Mairie de Fort de France, construite par M.Villeurwall. La masse de cette dernière est de section trapézoïdale, elle repose sur murs-pilotis intégrés. L’édifice est dynamisé par les obliques, suivant en cela les préceptes du style Brutaliste français de l’Architecture Principe initiée par Claude Parent et Paul Virilio vers 1960. L’ensemble est surdimensionné par rapport aux proportions du cadre bâti de ce site urbain. Il relève de l’idée de fragment de méga structure incitant à l’amplification et s’apparente relativement aux projets de Louis Kahn, à ceux d’Archigram et aux méga-structures réalisées par les Métabolistes japonais autour de Kenzo Tange, dans les années 1960/1970. Rappelons qu’il fut le premier bâtiment construit en Martinique répondant à certaines contraintes bio-climatiques, comme la généralisation du pare-soleil métallique sur l’intégralité des façades Est-Ouest. Le rapport de masses entre ce bâtiment et le Palais de Justice est très déséquilibré. En fait, Chemetov a recherché des articulations spatiales et des passages de sens.

A l’angle nord, l’auvent surdimensionné du Palais ouvre sur la ville et prolonge en porte-à-faux de plus de dix mètres, le faîte de la façade principale. Par renvoi d’axe et dans l’échelle, par l’utilisation des matériaux des écrans et des pares-soleil, il relie le Palais à la Nouvelle Mairie dans l’espace et dans le parcours du sens. Les pointillés ainsi établis entre les deux bâtiments suggèrent des tensions et des relations : ici les relations historiques sont suggérées entre deux édifices tenants de la modernité ; d’autre part, les tensions formelles sont chargées de sens critique car elles s’appliquent à deux représentations du pouvoir.

En effet, le contraste est volontairement accentué par opposition des rythmes  linéaires de façade, créés par les pares-soleil horizontaux ou verticaux. Il est rendu écrasant par la lourdeur opaque du Brutalisme de la Nouvelle Mairie qui s’oppose à la légèreté immatérielle et transparente du Palais. Il y a ici comme une inversion des rôles et d’images entre ces lieux de représentation du pouvoir : le siège calme, cristallin et horizontal, abrite la lourde raideur de la justice et celui qui est lourd, violent et vertical, opaque et monolithique, défend la légère convivialité de la démocratie municipale.

 Ici encore, tout en associant modernité référentielle et recherches bio-climatiques, Chemetov et son équipe subvertissent malicieusement et littéralement, les représentations du pouvoir, l’air de rien, mais non sans audace.

Conclusion : audace ou autisme ?

Dans ses écrits récents, vis à vis du projet inachevé de la modernité, Paul Chemetov en vient à conclure : « Avec l’humilité que nous devons tirer de ce constat, reconnaissons au projet inachevé de la modernité le mérite d’avoir le premier, affirmé l’architecture comme éthique. Dans cette exigence, acceptons la valeur propre de l’inachèvement dans l’œuvre, comme allégorie de l’Histoire en ce qu’elle a d’intempestif, de douloureux et de manqué ». Donc, pour lui, le projet inachevé de la modernité serait avant tout un procès, et, comme tout procès, inachevable… D’où la nécessité de poursuivre la modernité sans penser l’achever, quoiqu’en dise Jürgen Habermas contre Jean François Lyotard, partisan de son abandon. Voilà l’audace pathétique et bien réelle de Chemetov mais aussi la manifestation de son humilité et de sa lucidité devant l’inachevable. Pour cette raison, il s’agit là d’une posture qui en définitive, n’a rien à voir avec l’autisme.

Sommaire

Paul CHEMETOV : un architecte rebelle ? par Hugues Henri 1

Rebelle par audace ou par autisme ?. 1

L’architecture comme art social : 2

Eléments biographiques et évolution de la démarche : 3

L’agence AUA et son fonctionnement : 4

Le doute comme moteur d’appoint : 5

Rebelle et éclectique : 5

Tradition/ modernité/post modernité : 5

Modernité référentielle : 6

Post modernité et fin des utopies : 7

La loi et la France : le Palais de Justice de Fort de France. 7

Parcours du sens : 8

Conclusion : audace ou autisme ?. 9

Sommaire. 10