Antonin Artaud et l’exil

 Introduction

Même si Antonin Artaud (1896-1948) s’est rapidement éloigné du groupe surréaliste qui l’a exclu en 1926, pour se livrer à une exploration plus personnelle de l’écriture, il y a trouvé les fondements de cette liberté d’être et de dire qui a toujours répondu à ses exigences. Il a d’ailleurs dirigé quelques mois, en 1924, le « Bureau des recherches surréalistes » qui s’était donné pour objectif de recueillir tous les témoignages concernant « l’activité inconsciente de l’esprit ». André Breton lui rendra hommage, en 1959, à travers cette phrase restée célèbre : « A jamais la jeunesse reconnaîtra pour sien cet oriflamme calciné ». Artaud a opéré une révolution du théâtre, celui de la cruauté (Le théâtre et son double 1938) et a tenté de transformer de fond en comble la littérature, le théâtre et le cinéma : en effet, il a joué dans beaucoup de films sous la direction d’ Abel Gance, René Clair, Claude Autant-Lara, Jacques Dupuis, Karl Théodor Dreyer et bien d’autres. C’est aussi un remarquable dessinateur, peintre et décorateur de théâtre, un essayiste de talent, un dramaturge et un scénariste, enfin et surtout, c’est un poète-écrivain du dépassement des limites (L’ombilic des limbes et Le pèse-nerfs 1925, D’un voyage au pays des Tarahumaras, 1945, Van Gogh, le suicidé de la société, 1947, Pour en finir avec le jugement de Dieu, 1948).

En 1936, bien que de santé défaillante, Artaud part au Mexique avec un dégoût du monde occidental et des projets en tête, qui n’aboutiront pas : une tragédie sur la vie de Moctezuma et un film sur la conquête du Mexique. Il vit ou survit des quelques articles qu’il produit pour le quotidien El Nacional. Mais le but de son voyage, en réalité, est d’aller à la rencontre des Indiens tarahumaras, cette «race-principe» dont il décrira les rites avec une précision passionnée et une force lyrique, presque tellurique, en parfaite correspondance avec le pays du peyotl. Cette plante est à la base de la mescaline, puissant hallucinogène qui « ramène le moi à ses sources vraies » selon Artaud. Elle a la vertu de mettre fin aux souffrances physiques et possède un étonnant pouvoir de guérison. Elle participe aussi de ces mythes d’origine, qui traversent les frontières du temps, et opèrent la fusion entre les éléments du sacré, la terre, le soleil, le feu et l’espace intérieur, cet autre espace sacré dont Artaud ne cesse de repousser les limites.

Artaud découvre également dans ce « pays des Rois-Mages », au contact des prêtres-sorciers, les ténèbres de la magie « biologiquement ancrée » dans l’être humain. Elle en est même, à son sens, le principe constituant, à la base de son système de pensée et de ses désirs. De cette expérience hors mesure chez les Tarahumaras naissent ainsi de magnifiques textes dont « la montagne des signes », « la danse du peyotl », « la race des hommes perdus », ou encore, en 1948, « Tutuguri », où cet homme au « corps taillé d’une balafre de sang » si près des forces de la nature, est un peu, pour le poète, le miroir de son imaginaire.

Les dernières œuvres d’Antonin Artaud, certaines composées sous l’emprise des stupéfiants ou dans l’enfer psychiatrique, rendent parfaitement compte de son incroyable amour du verbe, d’une langue paroxystique, indissociable de sa quête inassouvie d’absolu.  L’itinéraire atypique d’Artaud est proche de celui d’Henri Michaud quand il se livre à ses expériences graphiques sous mescaline et d’Haldous Huxley, l’auteur du Meilleur des mondes qui lui aussi expérimenta les états de conscience altérés sous mescaline y compris lors de son trépas. L’anthropologue américain d’origine mexicaine Carlos Castañeda (1925-1998) fut l’auteur célèbre d’une série d’ouvrages relatant ses expériences issues de l’enseignement d’un sorcier Yaqui, Don Juan Matus. Le Mexique est aussi le lieu du dernier exil de Léon Trostsky qui y fut assassiné, exil et trépas décrits aussi bien par Patrick Deville que par Leonardo Padura. Certains écrivains en font le lieu de leurs fictions romanesques comme David Herbert Lawrence, R. Traven et Graham Greene. Cependant, Artaud demeure celui qui s’immergea au plus profond de lui-même après ce voyage chez les Tarahumaras et l’expérience inouïe du péyotl. Immersion dans un exil intérieur sans retour.

L’exil au Mexique et la libération de la transgression[1]

De toutes les périgrinations intérieures ou extérieures d’Antonin Artaud, de toutes ses plongées dans la lucidité pour étreindre à la gorge la réalité autour de lui, et des douleurs de ses visions du monde, c’est  le départ en 1936, à quarante ans,  pour le Mexique  qui sera fondateur. Parvenu là, il se rend à cheval chez les Tarahumaras pour être initié aux rites du soleil et du peyotl.

Rien n’y fait : Artaud demeure esclave de lui-même. Toute sortie de soi semble impossible : « les portes n'existent pas et on ne va jamais que nulle part, que là où l'on est ! »  écrit-il dans ses Cahiers du retour à Paris. Pourtant, avant ce constat final, il est un temps où l’auteur tente d’ouvrir une porte et provoquer un déplacement capital selon une perspective que d’ailleurs le psychanalyste anglais Wilfred Bion avait précisé : « Changer de cadre pour changer l’être »[2]. C’est ce qu’inconsciemment peut-être Artaud a tenté… Quelques mois après son retour d'Irlande, en 1936, il s'embarque pour le Mexique. Ce périple représente l’épreuve initiatique par excellence. Épreuve paradoxale d’ailleurs qu'il « renie » d'une certaine façon puisqu'il refuse de signer Le Voyage au pays des Tarahumaras et qu'il demande à Jean Paulhan de remplacer son nom par trois étoiles mais il n’empêche que cette « incartade«  va permettre de faire éclater le langage final et si incompris (ou incompréhensible ?) de l’auteur.

Artaud souligne cependant l'étrangeté et l’importance d'une telle tentative exotique. Dans « Le Mexique et la civilisation »,  il écrit : « C'est une idée baroque pour un Européen que d'aller rechercher au Mexique les bases vivantes d'une culture dont la notion s'effrite ici ; mais j'avoue que cette idée m'obsède ; il y a au Mexique, liée au sol, perdue dans les couleurs de lave volcanique, vibrante dans le sang des indiens, la réalité magique d'une autre culture dont il faudrait rallumer le feu ». Et c'est ce feu intérieur que le poète veut réanimer afin de retrouver une sorte de sérénité. Artaud écrit en effet: « Je suis venu au Mexique pour rétablir l'équilibre et briser la malchance, malchance intérieure (…) qui vient de moi » .

En conséquence, avec le départ au Mexique tout pourrait (re)commencer sous une autre étoile. Il s'agit donc bien d’une expérience capitale afin de sortir de soi. Utilisant le peyotl comme une sarbacane, Artaud pénètre dans l'esprit en voyant la naissance du premier jour. Pourtant ce voyage au Mexique, s'il ouvre apparemment sur une naissance, une vraie naissance tant de fois rêvée, va fermer et enclaver le poète à l'intérieur d'un cercle mais un cercle où tout se rejoint, où tout semble le réconcilier avec la loi secrète de son propre esclavage.

Les germes du retournement

Toutefois en un premier temps, à celui qui porte sans cesse dans son écriture et dans son être les germes d'un éclatement, ce voyage va offrir un retournement. Pour Artaud aller au Mexique c'est partir « à la recherche d'un monde perdu » , c'est répondre aussi à « l'appel du néant »  mais pas de n'importe quel néant. Ce déplacement initiatique va permettre non seulement de prendre le bas pour le haut, l'obscurité pour la lumière mais d'aller à la recherche d'un lieu originel - un lieu que la vie terrestre ne peut que faire avorter - qui le rapproche d'une Aurore de la « Réalité Divine Suprême »  comme il la nomme. Dans ce territoire premier, Artaud passe à travers les hommes et l'espace pour parvenir à lui : « ce n'est pas Jésus Christ que je suis allé chercher chez les Taharumaras mais moi-même, hors d'un utérus dont je n'avais que faire »  écrit-il à Henri Parisot, quand il fut interné à Rodez. Près de la montagne Tahamura, il pense s'approcher au plus près de son pur être débarrassé (enfin) des forces masculines et féminines par ce coït tellurique au sein « non d'une mère mais de la MÈRE », référence à la Terre-mère des Amérindiens, « Pachamama » en langue Ketchuha.

Dans « La culture éternelle du Mexique »  Artaud écrit : « je suis venu au Mexique prendre contact avec les terres rouges » .. Terres emblématiques s'il en est et dont la couleur est tout. Ces terres sont marquées du sceau « du sang des sacrifiés, des victimes de la conquête, rouges du soleil qui les brûle ». Terres qui peuvent leur donner une liberté. Entre le vert et le jaune « les couleurs opposées de la mort (...) le vert pour la résurrection, le jaune pour la décomposition » ;  c'est donc le rouge que l'auteur retient des paysages mexicains. Par lui, surgissent un hymne sauvage et ample et un bouillonnement sourd qui semblent avoir raison de son empêchement d’être. Autour des forêts immenses, autour des forêts imprégnées de la nuit, de la chair de lune, le rouge semble indiquer une voie royale. Il permet de retrouver une matrice nouvelle. Et la langue d'Artaud veut par sa vision tenter de faire resurgir un souffle oublié et saccagé afin d'ouvrir à une joie d’être enfin libre, apparemment immense et dense. Comme il l'écrit, c'est au Mexique à travers les terres colorées, qu’il peut « quitter l'ici pour fondre ailleurs, fondre et se libérer » et plus précisément encore : « détacher la dernière petite fibre rouge de la chair »  par le rouge de cette terre mexicaine. Mais de plus, cette terre mexicaine l’envoûte car tout parle en elle, à travers les formes, les signes, les traces :

«Le pays des Tarahumaras est plein de signes, de formes, d'effigies naturelles qui ne semblent point nés du hasard, comme si les dieux, qu'on sent partout ici, avaient voulu signifier leurs pouvoirs dans ces étranges signatures où c'est la figure de l'homme qui est de toutes parts pourchassée. [...] Que la Nature, par un caprice étrange, montre tout à coup un corps d'homme qu'on torture sur un rocher, on peut penser d'abord que ce n'est qu'un caprice et que ce caprice ne signifie rien. Mais quand, pendant des jours et des jours de cheval, le même charme intelligent se répète, et que la Nature obstinément manifeste la même idée ; quand les mêmes forment pathétiques reviennent ; quand des têtes de dieux connus apparaissent sur les rochers, et qu'un thème de mort se dégage dont c'est l'homme qui fait obstinément les frais, – et à la forme écartelée de l'homme répondent celles devenues moins obscures, plus dégagées d'une pétrifiante matière, des dieux qui l'ont depuis toujours torturé ; – quand tout un pays sur la pierre développe une philosophie parallèle à celle des hommes ; quand on sait que les premiers hommes utilisèrent un langage de signes et qu'on retrouve formidablement agrandie cette langue sur les rochers, certes, on ne peut plus penser que ce soit là un caprice, et que ce caprice ne signifie rien.»
(Extrait de La montagne des signes.)

Hymne à la joie, à l'extase métaphysique mais aussi quasiment physique d’une liberté reconquise, voilà ce à quoi convie le voyage au Mexique. Dans ce « là-bas » une culture semble parler à l'auteur du plus profond de la terre pour laisser surgir un savoir perdu. Entre la tourmente et le rêve, cette culture des âges premiers n'est plus pétrifiée, ensevelie, mais renaît. À ce titre, le livre des Tarahumaras est bien plus qu'une trace, qu'une évocation, il ouvre l'horizon, le soulève comme il soulève un temps le poète. Il se remet à chanter, par-delà la douleur, et ouvre à un appel inoubliable. Il touche à ce que Deleuze nomme « la perception de la perception »  et à ce que sa vie terrestre a jusque-là refusé de réaliser.

Si Artaud se voue à l'aridité d'une terre étrangère, c'est uniquement afin de courir le risque d'une révélation terrible mais attendue. Le voyage au Mexique « finirait«  ainsi le travail entamé avec les Cenci. Il s'agit de débarrasser la matrice de la tache de naissance, des vices de la chair et de l’esclavage qu’elle enclenche. «  Chez les Tarahumaras »    renvoie donc à une sorte de scène primitive, de lieu primitif. Artaud accède enfin à une nouvelle lumière, à de nouvelles vibrations. Soudain « par-dessous le néant, s'élisent les bruits des grandes cloches au vent »  à travers une expérience organique riche de liberté. « C'est cette terre qui est mon corps »  écrit Artaud lui qui ne sent plus seulement le « membre détaché d'une image agie et vécue quelque part » . Il croit enfin échapper aux « mâchoires d'un carcan ». Dans un des textes complémentaires à Suppôts et Supplications , Artaud précise d'ailleurs la valeur de cette matrice mexicaine « ce qui parle en elle est le néant indu »  écrit-il. Et il ajoute « je ferai du con sans la mère une âme obscure, totale, obtuse, absolue » .

Le Mexique, lieu de  la libération et de la transgression

Au Mexique l'œuvre prend toute sa dimension, son « engagement«  et sa transgression langagière. Elle institue des formes inflexibles qui portent les stigmates d’une présence qu'on appellera « contre-nature »  mais plus conforme à une surnature qui serait peut-être le surréalisme d'Artaud ? Toute l'œuvre représente alors un démenti à la brutalité de la civilisation occidentale par une autre brutalité : celle de l'émotion sonore intacte, intense. Sortant d’un chaos, elle ordonne ou du moins laisse espérer un autre ordre. Les Tarahumaras deviennent ainsi le texte-clé où l'œuvre se retourne sur elle-même dans la transgression suprême.

  Mais tout n’est pas si « rose ». Par le voyage au Mexique, tout commence mais surtout tout finit. Loin des « restes d'une utérine douleur, affre d'affres de ses agonies »  le poète va « flotter »  désormais vers un ailleurs que va désormais cerner la « parole errante »  (Maurice Blanchot) du poète. À partir de l'expérience mexicaine, son écriture tombe mais aussi s’exhausse. La terre rouge du Mexique expose son sang et à travers lui toutes les transfigurations qu'Artaud relate dans sa prose vibrante. Ici s'écrit l'histoire de la genèse et du chaos où l'homme est à l'image de Dieu : libre et non esclave et c’est sans doute pourquoi l’auteur peut parler d’un lieu qui « dissimule une Science » .

 À travers le Mexique, Artaud semble se lire et lire le monde de manière nouvelle. Ce pays est donc bien le lieu où tout bascule. Le voyage reste le point fort d'une vie qui confirme ses certitudes. Artaud va peu à peu leur donner libre cours au péril de sa vie. Après les Tarahumaras Artaud n'écrit plus comme avant. Ce que le Mexique propose ouvre encore plus le créateur à la précarité de l'existence, à son infirmité, à son enfermement mais aussi à son langage explosif. L'œuvre à venir va finir le travail : faire renoncer Artaud à sa propre origine pour une autre origine où l'auteur pourrait enfin affirmer un « Je libre et non plus Artaud, Arto, Le Momo ».

 Par l'expérience mexicaine l'œuvre devient une œuvre originelle. Elle retrouve l'essence même du surréalisme, à savoir ce qu'en dit Maurice Nadeau dans le neuvième paragraphe des Documents Surréalistes : « le cri de l'esprit qui retourne vers lui-même et est bien décidé à broyer désespérément ses entraves ». À travers cette expérience unique, Artaud parvient à l'ébranlement et au dépassement brutal des limites habituelles. Il touche au cruel lyrisme coupant court à ses propres effets, ne tolérant pas la chose même à laquelle il donne l'expression la plus sûre. Ce Voyage est donc d'une certaine manière l'embrayeur définitif qui engage l'œuvre vers ses derniers états.

 En épousant cette matrice, la plus vierge des mères, Artaud se reconquiert quelque part. Il assure sa propre vérité par cette « réalité organique »  que représente pour lui le Mexique. Ici le « vers quoi ? »  et le « à partir de quoi ? »  qui fondent l'expérience d’Artaud trouvent leurs racines. À ces deux « quoi ? »  le Mexique donne sa réponse : un rien, mais un rien qui est tout. Ce rien qui fait tenir l'intenable, qui fait que l'œuvre n'est pas une plainte mais une revendication majeure. Soudain le langage terminal et dans ses passages les plus achevés va se mettre à flotter. Or il flotte librement. Ce ne sont plus que des points semés sur la page à travers des lignes fracturées, en suspens dans le mouvement qu’elles créent et qui bouscule le souffle pour le faire surgir en suspendant le discours admis au moyen d’une litanie de mots que l’auteur expulse non en une sorte de simple vidange mais de création puisque ce qui sort change :

«  Le oukente – Kaloureno - Kalour Kerme - Klemd» Voilà ce qu’ écrit ou plutôt éructe l’auteur en une érudition qui tranche et ouvre un droit de cuissage sur la langue.

A celui qui ne croit plus «  aux mots / à la vie / à la mort / à la santé / à la maladie : au néant / à l’être / à la veille / au sommeil / au bien / au mal » , à celui qui «  croit que rien ne veut plus rien dire et que tout depuis toujours d’ailleurs n’a jamais cessé de me faire chier »  la simple vidange ne suffit plus. L’expulsion prend une autre facture afin de faire œuvre à part entière. La glossolalie[3] d’Artaud représente donc la métamorphose à travers laquelle l’auteur ne fait pas seulement claquer la langue mais sauter ses verrous en un drame phonique du corps et de l’esprit.

Artaud a cherché de telles scansions « illisibles, syllabe par syllabe, à haute voix, en travaillant ». On peut bien sûr, comme le propose Evelyne Grossman[4], s’amuser à décoder un tel langage. «  Lau scam da lau »  n’est par exemple pas loin de « le scandalo «  de l’italien, et sous son «  Maumau »   se cache Artaud lui-même, Artaud le Momo. Mais ce serait là lire un tel langage par le petit bout de la lorgnette et il faut, à l’inverse, se laisser envahir par ce flux de séries phonétiques dévastatrices de pulsions et par leur musique incantatoire qui conjuguent toutes les formes de colère, de haine et de révolte. il faut se laisser prendre à la trépidation épileptique du verbe.

 Ne restent en effet que ces syllabes et ce syllabus émotif touts rongés, travaillés et retravaillés et qui à l’inverse d’un langage infantile ou à un retour à une « babélisation » de la langue, nous confronte à un fatras non d’immondices mais de pulsionnel reconstruit, d’infra ou de supra langage remonté et remodelé qui ouvrent à une autre lisibilité et autre cartographie du réel. Surgit alors un langage non pourrissant mais puissant visant à exprimer autrement que de manière chronologique et univoque. En un tel langage Artaud peut affirmer : « je me vois naître comme chaque fois que je danse ou je crie ». Il devient l’exilé intérieur, mais aussi le shamane. Repris et corrigé sans cesse son langage en ce déferlement prend de court, saisit, fait jaillir sous ses apparitions des conséquences nouvelles. Seuls avant lui Rabelais, Lautréamont, Joyce puis Jarry et Raymond Roussel ce sont risqués en de tels chants de violence prenant à rebours l’admissible et l’hypocrisie sociale en leur discours établi au risque sans doute de s’y perdre, tant l’horreur de l’écorchement révulse le bon entendeur qui s’y frotte et s’y pique. Artaud, lui, est définitivement ailleurs. Déjà en 1925, il prophétisait :

« …Je vous l’ai dit, que je n’ai plus ma langue, ce n’est pas une raison pour que vous persistiez, pour que vous vous obstiniez dans la langue.

Allons, je serai compris dans dix ans par les gens qui font aujourd’hui ce que vous faîtes. Alors on connaîtra mes geysers, on verra mes glaces, on aura appris à dénaturer mes poisons, on décèlera mes jeux d’âmes. Alors tous mes cheveux seront coulés dans la chaux, toutes mes veines mentales, alors on percevra mon bestiaire, et ma mystique sera devenue un chapeau. Alors on verra fumer les jointures des pierres, et d’arborescents bouquets d’yeux mentaux se cristalliseront en glossaires, alors on verra choir des aérolithes de pierre, alors on verra des cordes, alors on comprendra la géométrie sans espaces, et on apprendra ce que c’est que la configuration de l’esprit, et on comprendra comment j’ai perdu l’esprit. Alors on comprendra pourquoi mon esprit n’est pas là, alors on verra toutes les langues tarir, tous les esprits se dessécher, toutes les langues se racornir, les figures humaines s’aplatiront, se dégonfleront, comme aspirées par des ventouses desséchantes, et cette lubrifiante membrane continuera à flotter dans l’air, cette membrane lubrifiante et caustique, cette membrane à deux épaisseurs, à multiples degrés, à un infini de lézardes, cette mélancolique et vitreuse membrane, mais si sensible, si pertinente elle aussi, si capable de se multiplier, de se dédoubler, de se retourner avec son miroitement de lézardes, de sens, de stupéfiants, d’irrigations pénétrantes et vireuses, alors tout ceci sera trouvé bien, et je n’aurai plus besoin de parler ».

Le pèse nerf  extraits,1925

Bibliographie sommaire

L'Ombilic des limbes, Gallimard, NRF, Paris, 1925

Le Pèse-nerfs, Leibovitz, Paris, 1925

L'Art et la Mort, Denoël, Paris, 1929

Les Nouvelles Révélations de l'être, Denoël, Paris, 1937

Le Théâtre et son double, Gallimard, Paris, 1938

D'un voyage au pays des Tarahumaras, Éditions de la revue Fontaine, Paris, 1945

Van Gogh, le suicidé de la société, K éditeur, Paris, 1947

Artaud le Mômo, Bordas, Paris, 1947

Ci-gît, précédé de la Culture indienne, K éditeur, Paris, 1947

Pour en finir avec le jugement de Dieu, K éditeur, Paris, 1948

« Les Cenci », in Œuvres complètes, Gallimard, 1964

50 Dessins pour assassiner la magie, Gallimard, Paris, 2004

Artaud Œuvres, choix de textes par Evelyne Grossman dans l'édition Thévenin des Œuvres complètes, Gallimard, Quarto, Paris, 2004

Cahier d'Ivry, janvier 1948, fac-similé, Gallimard, Paris, 2006

Nouveaux Écrits de Rodez, Gallimard, L'Imaginaire, Paris, 2006.