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Le trouble dans l’architecture expressionniste allemande de l’entre deux guerres, par Hugues Henri.

Erich Mendelsohn : « l’expressionnisme est la transformation de la réalité car il espère trouver derrière elle une signification qui apporte la liberté, le bonheur, la paix.... »

Introduction : La référence qui vient spontanément à l’esprit quand il est question de l’architecture moderne en Allemagne au début du XXème siècle, est celle qui est devenue incontournable, celle du Bauhaus, avec Walter Gropius et Mies van der Rohe. Pourtant, il semble bien qu’il y ait eu d’autres courants  architecturaux en Allemagne à la même période, cela concerne notamment l’esthétique expressionniste de l’architecture et du cinéma allemands de l’entre-deux-guerres. La question est de savoir pourquoi Bruno Taut, Erich Mendelsohn, Herman Obrist, Hans Poelzig, Hans Luckhardt, Hermann Finsterlin, Frederick Kiesler, Hans Sharoun et beaucoup d’autres ont-ils été oubliés bien qu’ils aient été autant sinon plus novateurs que les architectes du Bauhaus ? Etaient-ils fauteurs de troubles ? Moins sexy ? Moins digestes ? Moins politiquement corrects ?

Contexte : l’Allemagne impériale de Willem II est une nation en expansion rapide après son unification résultant de l’écrasement militaire de l’Autriche après le désastre de Sadowa en 1863 et celui de la France après la défaite de Sedan en 1870. Le développement industriel allemand est spectaculaire pour l’industrie lourde concentrée dans la Ruhr. Par ailleurs, la mise en place du « Werkbund », alliance du travail qui associe les industriels, les financiers, les ingénieurs et les architectes favorise les architectes comme Peter Behrens qui sera l’un des exemples les plus représentatifs de ces architectes associés aux grands groupes industriels allemands comme AEG. Il est indiscutable que cette alliance favorisera le développement de l’architecture moderne en Allemagne jusqu’au Bauhaus. C’est sans doute là où réside l’origine de cette consécration de l’école fonctionnaliste allemande jusqu’à la fin de la république de Weimar en 1933.

Trouble et vision du monde expressionniste : Par ailleurs, il existait en Allemagne, un foisonnement intellectuel et artistique avant la 1^e guerre mondiale, ce mouvement expressionniste ne disparait pas avec la guerre au contraire, il va se renforcer et se diversifier dans l’Allemagne de la république de Weimar. Il faut rappeler la force du mouvement expressionniste allemand dans l’art, avec notamment les artistes des groupes de l'Association des Artistes munichois (NKVM) et la Nouvelle Sécession de Berlin dont furent issus le Der Blaue Reiter à Munich avec Vassily Kandinsky, Franz Marc et August Macke, Gabriele Münter, Heinrich Campendonk, David Burljuk, Alexej von Jawlensky, Paul Klee et Die Brücke formé en 1905 à Dresde par Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (1883-1970), Fritz de Bleyl (1880-1966), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976). Ces avant-gardes avaient des prolongements en littérature avec notamment la revue Der Sturm, fondée à Berlin par Herwalt Walden, mais aussi en théâtre, musique, cinéma et architecture. Ce courant expressionniste allemand se démarquait des avant-gardes françaises qui privilégiaient plutôt les recherches formelles.

Ces avant-gardes allemandes étaient beaucoup plus préoccupées par des problèmes de fond : par la critique sociale, par le refus de la domination et de l’arbitraire, par l’analyse psychosociologique des masses des métropoles modernes, par le sentiment tragique de la guerre et des troubles qui lui succédèrent : écrasement de la révolution spartakiste et fins tragiques de Karl Liebnecht et de Rosa Luxembourg, montée des périls avec les putschs fascistes. Les auteurs expressionnistes allemands qu’ils soient poètes et écrivains comme Hugo Ball, Gottfried Benn, Yvan Goll et Frantz Kafka, dramaturges comme August Stramm et Bertolt Brecht, cinéastes comme Robert Wiene, Fritz Lang, Friedrich Murnau, Paul Leni et Paul Wegener, tous surent construire des œuvres associant une grande acuité sociale et psychologique et un dépassement du conformisme des conventions romanesques, poétiques, théâtrales et cinématographiques, par le drame, la mise en tension, la déformation expressive, la transfiguration du réel pour provoquer la généralisation du trouble dans l’œuvre et sa réception, pour générer une aspiration libératrice au-delà du réel opaque et chaotique de la république de Weimar. Ceci se retrouve dans les architectures expressionnistes de la même période. En outre, beaucoup de ces dramaturges et cinéastes travaillèrent avec ces architectes pour la réalisation de décors, notamment Fritz Lang pour Metropolis et Murnau pour le Golem.

Architecture du trouble et de la transparence : Il faut mentionner ici les architectures de Bruno Taut (1880-1938) qui fut célébré pour son Pavillon de verre à l’exposition du Werkbund de Cologne en 1914. Il publia à Hagen en 1919, un recueil de projets d’Architectures alpines, consistant notamment dans un sommet de montagne surmonté d’un dôme de verre climatisé, à propos duquel il écrivait : "Aujourd'hui, nous ne pouvons être des créateurs, mais nous sommes des chercheurs. Nous ne voulons pas nous arrêter de chercher les formes futures et d'appeler des compagnons pour cette dure route qui sachent en toute modestie que les choses actuelles ne sont que l'aube des réalisations futures... Nous appelons tous les croyants de l'avenir. Lorsque la nouvelle conception de la vie se manifestera, nous verrons également son symbole- l'architecture... Soyons volontairement des "architectes imaginaires.[1]" Beaucoup d'écrivains ont inspiré l'architecture expressionniste comme Friedrich Nietzsche, Søren Kierkegaard et Henri Bergson. Les esquisses de Bruno Taut étaient souvent annotées de phrases tirées de Nietzche, notamment d'Ainsi parlait Zarathoustra, dont le personnage principal incarne la liberté de rejeter le monde bourgeois, la liberté par rapport à l'Histoire et la force de l'esprit dans l'isolement individualiste. La retraite de Zarathoustra dans la montagne fut une inspiration pour l'architecture alpine de Taut

Dans la même aspiration, il faut parler ici de Hermann Obrist (Zurich 1863-1927) qui rêva d'une ville de l'avenir, toute de cristal. En 1919, répondant à une enquête du Conseil artistique du travail à Berlin, il écrivait: "Et maintenant un dernier mot: Vive l'utopie ! C'est en fait la seule chose qui nous reste. Vivons dans l'utopie, projetons des plans, des châteaux en Espagne, faisons "semblant" et préparons la nouvelle époque qui viendra dans trente ans... Puisque mon domaine, l'architecture, ne sera pas réalisable tant que je vivrai, je l’ai radicalement abandonné ainsi que la sculpture et je conçois clandestinement des fantaisies (peintes et dessinées) allant, comme je le crois, encore au-delà de l'expressionnisme..."[2].

De même, il faut citer Hans Poelzig (1869-1936) et Hans Luckhardt (Berlin 1890-1954 Bad Wiessee) qui ornent de stalactites et de stalagmites leurs salles de concert berlinoises. En effet, Poelzig fut reconnu pour avoir réaménagé en 1919 l'intérieur de la Großes Schauspielhaus ou Opéra des 5000 de Berlin pour Max Reinhardt, ainsi que pour les décors du film Der Golem, de Paul Wegener, une production de l'UFA. A l'anti-art fonctionnaliste du Bauhaus, les expressionnistes allemands répondent en imaginant leur architecture en sculpteurs. Par là - même, ils anticipent sur l'actuelle tendance née dans une même visée dite d’ "architecture-sculpture", de Franck Owen Gerhy à Zaha Hadid.

Figure exemplaire de l’expressionnisme que celle d’Hermann Finsterlin (München 1887-Stuttgart 1973), lui qui fut un architecte visionnaire, mais aussi peintre, poète, essayiste, confectionneur de jouets et compositeur. Il construisit La Casa Nova en 1919-1920, qui est une sorte de sculpture baroque qui préfigure les actuelles Demeures d’Etienne-Martin, ou l’Ourloupe  de Jean Dubuffet. Finsterlin conçut aussi la Casa di vetro, (maison de verre) en 1924. Délibérément antirationaliste, Finsterlin participa en 1919 à l'exposition des « Architectes inconnus » de Berlin, et s'attacha à étudier une architecture modelée et élastique. Son projet de "maison de recueillement", sorte de sculpture en marbre et quartz fumé, date de 1920 et trouve son prolongement dans son pamphlet contre l'angle droit, de 1925, publié lors de sa première exposition- particulière à Stuttgart, de 1928.

L'œuvre d’Erich Mendelsohn (né en Prusse orientale en 1887, mort à San Francisco en 1953) est très injustement sous-estimée. Pourtant, elle affirme le droit à être émotionnelle et symbolique, comme la Tour Einstein construite à Postdam en 1921. Avec la tour Einstein, les deux œuvres importantes construites par Mendelsohn en Allemagne sont ensuite le Columbus Haus (1931), immeuble de commerces et de bureaux, et les Magasins Chocken à Chemnitz. Lors de la prise de pouvoir de Hitler, en 1933, il émigre à Bruxelles puis à Londres, où il travaillera en 1933 avec Serge Chermayeff,  Mendelsohn se fixera en Palestine puis aux USA.

 Plus récemment, La Maison sans fin 1924-1926 de Frederick Kiesler (1896- 1966), qui ne fut pas construite, est un autre exemple de violente protestation contre l’angle droit. Son projet du Sanctuaire du Livre a la forme caractéristique d'une gouttelette et anticipait le répertoire de formes qui intéressent les architectes d'aujourd'hui, comme Coop Himmelb(l)au. Kiesler déclarait en 1961, « Ce que je fais aujourd'hui, suit mes idées des années vingt. Et comme il y a quarante ans, je cherche encore l'opportunité, de pouvoir les réaliser… C'est durant les années vingt-quatre, vingt-cinq, dans la Vienne des valses de Strauss et dans le Paris des beaux-arts, que je supprimai le séparatisme dans la construction de la maison, c'est-à-dire la distinction entre le plancher, les murs et le plafond, et créai avec le plancher, les murs et le plafond; un continuum unique…la maison n'est pas une machine, ni la machine une œuvre d'art ; la maison est un organisme vivant et non -pas seulement un agencement de matériaux morts: elle vit dans son ensemble et dans ses détails, la maison est un épiderme du corps humain »[3]. On ne saurait énoncer de dénonciation plus radicale du fonctionnalisme de Le Corbusier. On peut rapprocher sa conception déstructurée de l’architecture du Merzbau de Kurt Schwitters.

Kiesler vint à Paris dès 1918 pour y étudier un projet de ville spatiale qu'il exposa en 1925 au Grand Palais. Cette idée d'une ville suspendue est devenue aujourd'hui une des idées-forces de la prospective. Mais il y a près de quatre-vingt-dix ans, cette notion paraissait si folle que Le Corbusier lui-même ironisa en demandant à Kiesler s'il entendait suspendre sa ville spatiale à des zeppelins. Mais, peu après, Le Corbusier n'en adopta pas moins une solution de ville sur pilotis. La cité spatiale de Kiesler comprenait plusieurs niveaux, réservant le sol naturel à la verdure. L'entrée s'y faisait par les toits. Le Corbusier ne reconnut jamais sa dette envers Kiesler. En 1926, Kiesler se rendit aux Etats-Unis pour une exposition internationale de théâtre. Il avait en effet conçu un" théâtre sans fin", comme sa maison. Lorsqu'en 1932 il décidera finalement de rester aux Etats-Unis, le krach boursier lui enlevant toute possibilité de se payer son voyage de retour en Europe, Kiesler dessinera un théâtre transformable qui demeure son oeuvre la plus connue. Elle est même devenue un prototype de théâtre à deux auditoriums. En 1936, Kiesler fonda un "Laboratoire pour la recherche du dessin corréaliste" à l'Université de Columbia où il basa tous ses plans architectoniques et plastiques sur la structure du noyau cellulaire. Qu'il s'agisse de peinture ou de sculpture, de l'équipement technique au de l'installation intérieure, des éléments d'un bâtiment ou de ceux d'une ville, tout était envisagé non pas comme l'expression exclusive d'une seule fonction, mais comme un noyau de possibles, que la coordination, avec les autres éléments, peut élargir. Parmi les notions neuves développées par Kiesler dans les années vingt-cinq, on trouve encore la théorie de l'architecture biomorphique : « Nous voulons des demeures dont l'élasticité soit égale à celle des fonctions-vitales »; et celle de l'architecture-sculpture : « L'architecture ne doit pas être comme la sculpture. Elle doit être sculpture »[4].

Enfin, Hans Sharoun est celui qui préfigure le plus l’architecture déconstructiviste contemporaine, celle de Coop Himmelblau ou de Zaha Hadid. Sa villa Schmincke, construite à Lobau en 1930 le démontre aisément et sa série de croquis Sans titre montre une assez grande proximité avec les roughs de Frank Owen Gehry. Enfin, Sharoun rétablit l’architecture expressionniste allemande dans ses droits, quant il construit en 1963, la Philharmonie de Berlin, magistrale architecture –sculpture sur l’emplacement du Grosses Schauspielhaus (Opéra des 5000) de Hans Poelzig, détruit par les bombardements de la fin de la 2^e guerre mondiale.

Conclusion : C’est donc dans cette école expressionniste allemande qu’on décèle actuellement le plus d’influences originelles sur l’architecture contemporaine, notamment déconstructiviste. En effet l’expressionnisme architectural opta très tôt pour l’introduction de nouveaux matériaux. Elle généralisa la fragmentation, la distorsion, le biomorphisme, l’architecture sculpturale. Par manque de débouchés concrets, beaucoup de projets comme les architectures alpines de Bruno Taut ou les Formspiels de Finsterlin restèrent de l’architecture de papier. Une ouverture consista dans la scénographie des films de Lang et Murnau. Malgré tout, que d’inventions réelles et de virtualités méconnues sont à mettre au crédit de cet expressionnisme architectural, soldé par le Bauhaus et exécuté par le nazisme comme participant à l’art dégénéré, l’Entartete Kunst cher à Joseph Goebbels. Il faut réévaluer cette période et ses manifestations artistiques et intellectuelles, en faisant la part de ses innovations et de ses indiscutables audaces pour comprendre la part de tragique, de fascination méphitique, d’emballement social du au contexte allemand de la république de Weimar, avec ses tensions extrêmes, son opacité pesante, son chaos social parsemé de troubles sociaux, de la révolution spartakiste écrasée, aux putschs militaristes et nazis. Dès lors, la richesse troublante de cette école expressionniste allemande se révèle, l’anticipation déplace l’utopie et bien des œuvres contemporaines de Frank Owen Gehry, de Coop Himmelblau, de Zaaha Hadid semblent s’inspirer d’elle, pour le meilleur, par un dépassement des impasses du modernisme et du postmodernisme dans l’architecture. Rétrospectivement, il est bien sûr plus facile de percer le trouble pour comprendre la projection dans le futur, ainsi soit-il.