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MARDI DU CEREAP 24/05/2016 :

MATHEMATIQUES /INFORMATIQUE/ ARTS VISUELS / MUSIQUE ET ARCHITECTURE par Hugues Henri

  Historiquement, c'est au XX^e siècle que se développe l'utilisation des mathématiques à des fins de création artistique, principalement à partir de 1950. C'est notamment le désir d'utiliser l'ordinateur qui a conduit un certain nombre d'artistes à rechercher une relation avec les sciences et les mathématiques.

  Les motivations des artistes sont néanmoins très diverses. Vera Molnar[1] publie en 1980 Un pour cent de désordre. Ce recueil composé de vingt planches carrées de petit format propose l'introduction systématique de 1% de désordre dans une organisation plastique rigoureuse commune à toutes ces planches. D'une planche à l'autre, la « localisation » du désordre varie. L'artiste affirme que la présence d'un certain désordre est nécessaire au jeu de cette sensibilité mais que plus le désordre est petit plus la beauté plastique de l'image augmente. C'est ici qu'intervient le recours aux mathématiques. Il ne s'agit aucunement d'affirmer que la beauté supposée ou affirmée d'une structure mathématique serait automatiquement transférée de la mathématique dans le domaine artistique.    Par elle-même, la mathématique ne fournit aucune règle d'affinement. Elle en structure le processus. Le libre jeu de la sensibilité peut donc s'exercer pleinement. Le problème de l'introduction d'un désordre (ou d'un ordre) dans une accumulation d'éléments semblables n'est pas nouveau. Carpaccio, Uccello, Fouquet, dans certaines de leurs œuvres, ont accumulé, et plastiquement rapproché, des mitres, des lances, ou des armures, au sens où Vera Molnar juxtapose et superpose, quasi jointivement, des systèmes de carrés emboîtés pourvus du même système de symétrie. Manfred Mohr[2], qui utilise plus volontiers le cube que le carré, n'agit pas autrement.

  Mais l'attitude de certains artistes diffère assez nettement de la démarche précédemment définie. Le graveur Patrice Jeener considère « pour leur beauté » des surfaces minimales, et ses œuvres résultent des oppositions engendrées par le rapprochement de la représentation rigoureuse de telles surfaces et des réactions subjectives de l'artiste devant la représentation purement mathématique. Il serait dangereux de dire que l'artiste a été directement sensible à une beauté purement mathématique. La représentation graphique, « incarnation » de structures algébriques, est déjà interprétation. Jeener s'abstient de toute réaction, la proposition de la seule représentation mathématique n'est jamais celle d'un ready-made au sens de Duchamp. L'objet retenu ne préexistait pas et ne saurait donc, par son isolement, par son « dépaysement », avoir été détourné d'une quelconque finalité utilitaire, esthétique ou gratuite.   La réaction de Jeener se décompose en deux temps nettement séparés. En premier lieu le choix d'une surface minimale support d'impulsion. Dans un deuxième temps la recherche artisanale d'une expression graphique en accord - complémentarité, refus, contraste, écho, et même ornementation constituant des accords - avec la représentation mathématique.

  Une troisième tendance peut être considérée dans les travaux contemporains ; elle est exprimée, notamment, par les travaux du groupe SPACE constitué par Jean Allemand, Maxime Defert et Michel Guéranger. Michel Guéranger[3] a réuni une partie de ses travaux sous l'appellation très heureuse de « mathématiques errantes », exprimant ainsi la liberté, l'arbitraire et la discrétion (au sens mathématique) du recours à l'instrument mathématique constitué par une géométrie, euclidienne dans son essence, mais toujours contrariée, détournée, afin de placer le spectateur en état d'interrogation permanente. Pour le groupe SPACE, la forme de référence est le parallélépipède, et c'est le jeu de perspectives incompatibles qui, le plus souvent, amène à considérer d'autres volumes. SPACE ne considère que la géométrie. Tout, dans les œuvres de SPACE, propose au spectateur un « connaissable » déshumanisé. La géométrie est ce qui permet au spectateur de passer du « reconnaissable » (les formes géométriques) au « connaissable » (l'univers proposé). L'emploi de l'instrument mathématique - ici la géométrie euclidienne - répond donc à une finalité sans rapport avec ce qui, pour Vera Molnar ou Jeener, est finalité.

SPACE a besoin de la couleur ; Jeener, graveur, n'utilise que le noir et le blanc ; Vera Molnar, peintre, n'utilise que l'aplat, si la couleur lui est nécessaire. SPACE, coloriste, utilisateur de l'aérographe, superpose, en transparence, les couleurs. Dans l'esprit de SPACE, la géométrie aménage des voies d'accès, pour le spectateur, à un univers où celui-ci constate l'impossibilité de sa présence. SPACE utilise la géométrie pour montrer un univers où toute échelle commensurable avec l'échelle humaine n'est pas déterminable. Univers concevable par l'homme qui cependant ne saurait s'y mouvoir : le recours à l'instrument mathématique propose un cas de message limite d'exclusion.

Enfin, Bernard Venet est reconnu internationalement par ses sculptures monumentales en acier Corten matérialisant hors échelle des lignes indéterminées ou mathématiques, arcs, hyperboles, etc. Vers les années 2000 il a retrouvé la veine de ses débuts où il reproduisait en peinture ou en dessin des équations et formules mathématiques, séduit par leurs aspects visuels plus que par leurs significations.

MATHEMATIQUES/MUSIQUE CONTEMPORAINE/ARCHITECTURE

Il semble que l'idée de transplanter une structure mathématique dans le domaine sonore a été précédée par la tentation d'utiliser l'ordinateur. La séduction ne provenait pas de l'informatique mais, un peu naïvement peut-être, de l'ordinateur. Sollicité par le compositeur, l'informaticien proposait - en fait imposait - au compositeur de se doter d'une formation mathématique ou de parfaire celle dont il disposait. Ce n'est pas par hasard si Iannis Xenakis[4] - architecte et ingénieur - figure parmi les créateurs de la musique mathématique contemporaine.

Lorsqu'il vient s'installer en France en 1947, comme réfugié politique (il est condamné à mort en Grèce), Xenakis rencontre Olivier Messiaen qui lui donne ce conseil qu'il déclarera plus tard avoir été déterminant pour lui en tant que musicien : « Restez naïf et libre. » Mais il rencontre aussi Le Corbusier, et ce dernier l'engage à travailler à ses côtés. Xenakis collabore alors à la construction du couvent de La Tourette dans laquelle il conçoit une transposition plastique de sa musique néo-sérielle dans les pans de verre ondulatoires ; sa collaboration avec Le Corbusier se voit surtout, dans la conception du pavillon Philips de l'Exposition universelle de Bruxelles en 1958. Pour ce pavillon, il a l'audace d'imaginer une forme alors totalement nouvelle en architecture : celle d'un paraboloïde hyperbolique. Il se consacre ensuite exclusivement à la musique, passe quelque temps au sein du Groupe de recherches musicales (G.R.M.) de l'O.R.T.F. dirigé par Pierre Schaeffer, rencontre Edgar Varèse, se lie d'amitié avec Hermann Scherchen.

De par sa formation d'architecte et de mathématicien, Xenakis s'intéresse d'abord plus particulièrement à la musique sérielle, mais il en dénonce rapidement les excès dogmatiques. Il met alors en place la musique stochastique (régie par des lois statistiques), qui permet au calcul stochastique d’offrir à la composition une procédure semi-automatisée. L'ordinateur augmentera la possibilité de créer un véritable « processus » de création, conçu dans sa globalité. Xenakis s'intéresse aussi dans le champ de la musique acoustique à une nouvelle spatialisation en plaçant les musiciens de manière inhabituelle, parmi le public, par exemple, ou en réitérant des procédures antiques autour ou à distance du public. Nombre de ces expériences ont fait preuve de leur efficacité, le plus souvent au Festival de Royan dont il fut l'un des plus brillants et surprenants habitués. Xenakis créa en 1976 une interface graphique, l'UPIC, avec laquelle il relie le monde visuel du graphisme et le monde sonore de la musique, ouvrant la voie à Jean-Michel Jarre. Yannis Xenakis réussit, en utilisant des procédures qui auraient pu faire de ses œuvres des productions totalement déshumanisées, ce tour de force de proposer une musique le plus souvent très lyrique et souvent aussi, extrêmement émouvante. Nuits, L'Orestie et ses toutes dernières œuvres qui sont assez proches, curieusement, dans leur simplicité volontaire, de l'esprit des dernières œuvres de Liszt. Sans doute est-ce dans ce constat que réside le « mystère Xenakis » et, qui sait, son génie.

INTEGRATION MUSIQUE ET ARCHITECTURE

Dès 1954, Yannis Xenakis crée Metastasis pour 61 instruments ; c’est la première musique entièrement déduite de règles et de procédures mathématiques. Pour son créateur, il s’agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture, combinaison certes peu commune, mais qui pour l’assistant de Le Corbusier va de soi. Il mettra à profit cette combinaison en utilisant les mêmes règles de construction dans l’élaboration des plans du pavillon Philips pour l’exposition universelle de Bruxelles en 1958 ; dans ce pavillon seront émises par des haut-parleurs, dans le même concert, des œuvres de Edgard Varèse (Poèmes électroniques) et de Xenakis (concret PH pour Parabole - Hyperbole).

ARCHITECTURE/SCULPTURE ET INFORMATIQUE : Franck Owen Gehry[5] 

Sa démarche initiale d’Architecture-Action s’apparente aux artistes assemblagistes tels que Robert Rauschenberg et Edward Keinholz. Aussi Franck O.Gehry se considère-t-il avant tout comme sculpteur et déclare que : « Pour moi, l’architecture et la sculpture sont une seule et même chose, à ceux qui refusent de me considérer comme architecte, je dis que je suis sculpteur, à ceux qui me contestent en tant que sculpteur, je réponds que je suis architecte ![6] ». D’autre part, Gehry associe ses maquettes à la CFAO (conception/fabrication assistées par ordinateur) d’une manière radicale qui supprime l’architecture de papier. Sa démarche sera ici analysée dans le cadre  de la conception et des réalisations du Musée Guggenheim de Bilbao(1997) et de la Fondation Vuitton à Paris (2014).

Le Musée Guggenheim de Bilbao, Euskadie, (Pays basque espagnol), 1991/1997.

Le gouvernement autonome basque, déterminé à installer un musée dans un site réhabilité de la ville de Bilbao, fait appel en 1991, à la Fondation Salomon Guggenheim qui désire s’internationaliser, vers l’Europe notamment. Pour cela, un accord avec la Fondation Guggenheim aboutira à l’installation pour exposition dans ce musée de ses collections artistiques, avec de nombreuses œuvres majeures du XXème siècle.

Thomas Krens, directeur de la fondation décide alors de faire appel à Franck Owen Gehry, car il connaît les capacités de ce dernier à tirer parti des sites post-industriels, notamment avec sa réussite incontestable dans la réhabilitation du Temporary Contemporary Hall du MOCA, Musée d’art contemporain de Los Angeles, en 1984.

Gehry arrive le 20 mai 1991 à Bilbao. Il va voir le bâtiment de l’Alhôndiga, site originellement choisi puis rencontre les autorités basques. Il leur conseille de « Transférer le musée ailleurs, car dit-il, abattre la jupe de l’Alhôndiga détruirait l’unité du quartier et la garder, entraînerait une dissonance d’échelle et de style[7] ». Quand les autorités basques lui demandent quel site il choisirait, il répond : « Près du fleuve ! ». Franck Owen Gehry parvient à convaincre les autorités basques de l’excellence du choix du nouveau lieu, car elles sont réticentes au transfert par crainte d’un blocage foncier et administratif du projet. En fait, la partie basque redoute que ce transfert ne soit un prétexte poli pour faire échouer le projet. Gehry emporte finalement leur adhésion et elles s’accordent avec la Fondation Guggenheim pour lancer le concours pour le musée.

Dès lors l’appel à projet est lancé sous la houlette d’Heinrich Klotz, ancien Directeur du Deutsche Architekturmuseum, musée d’architecture de Francfurt am Main. Son programme préliminaire comporte les contraintes suivantes :

Chaque projet prendra en compte l’intégration au site, l’intégration des axes de communication, notamment les ponts routiers et les avenues transversales ; il intégrera les masses et les échelles des bâtiments existants et offrira une grande galerie pour les œuvres monumentales. Le rapport de surface entre les espaces d’exposition et les autres devra être d’un demi pour ces derniers. L’objectif du jury est de : « Choisir un projet d’édifice qui sera plus grand que la somme de ses parties, car il devra avoir une forte identité iconique » donnant au public l’envie de : « Le visiter pour lui-même, tout en respectant les œuvres d’art qui y seront exposées[8] ». Les critères sont très ouverts et l’on peut parler d’exigences minimales. Enfin, la surface totale devra être de 26000 m², le budget pour la construction du musée sera de cent millions de dollars.

Les références du jury allient le Guggenheim Muséum par Franck Lloyd Wright de New York, en 1959 et l’Opéra de Sydney, par Jorn Utzon en Australie, en 1973.

Le 20 juillet 1991, le jury réuni à Frankfurt am Main, opère une sélection qui aboutit à opposer trois projets : un projet américain, celui de Gehry & Associates, un projet japonais, celui d’Isozaki et enfin un projet européen, celui de COOP HIMMELBLAU avec les architectes viennois Wolf Prix et Helmuth Swicsinsky. Le projet d’Isozaki visuellement très abouti, est refusé pour non intégration au site, celui de Coop Himmelblau est ensuite écarté par manque d’identité, car trop immatériel dans sa démarche déconstructiviste.

Le projet de Gehry est sélectionné le 21 juillet 1991, bien qu’il ne soit que « griffonné » à travers quelques séries des croquis rapides et non cotés et quelques maquettes interprétant en trois dimensions ces croquis. En effet, la démarche de Gerhy est spécifiquement celle d’un sculpteur qui transpose directement ses esquisses graphiques par des maquettes en volume. Il n’y a donc  pas  de conformité à l’image établie d’un projet d’architecture, car le projet de Gehry n’offre au jury aucune architecture de papier  classique avec plans cotés, perspectives et élévations. Mais il offre les croquis « sur le vif » et les maquettes de Gehry qui sont déjà des œuvres et leur présence comble le désir d’une identité forte qu’avait le jury en autorisant : « Tout ce qui semblait propre à communiquer le concept du bâtiment et sa vision d’ensemble[9] ».

L’ensemble des croquis est complété par un deuxième plan et une élévation schématiques. Les graphismes et les formes fluides et rythmées, les métaphores du bateau, du poisson et du serpent confèrent à ces croquis une force plastique incontestable.

Gerhy considère ces esquisses comme « gribouillages », l’essentiel pour lui est dans la relecture qui permet d’identifier après coup, l’idée formelle à développer ensuite dans les maquettes. Lors du transfert-interprétation en volume, il rééquilibre avec ses collaborateurs sculpteurs-maquettistes, le projet d’auvent sculptural de l’entrée en le rehaussant par une découpe en proue de bateau. De même, la dynamique des lignes le conduit à y relire les figures du poisson et du serpent qu’il matérialisa avant à plusieurs reprises, notamment pour la sculpture poisson de la Villa Olimpica de Barcelone en 1992, réminiscence d’un jeu enfantin avec un poisson vivant. Le poisson est maintenant réduit à sa partie centrale, fuselée, morcelée.

 Le serpent reconstruit à partir d’un des fragments de croquis va donner naissance à la galerie à deux étages. Ces formes génèrent ensuite la grande galerie et le restaurant aux formes serpentines. Au centre, la voile de couverture de la grande salle se déploie par vagues et dépasse la hauteur du pont, pendant qu’une grande galerie passe sous le viaduc.

 La maquette du concours qui en résulte semble être un raccourci de l’ensemble de la démarche mais elle surgit déjà, emblématique vision de sculpteur réinscrivant le pont et les docks, établissant dans son déploiement des relations spatiales et des liens cognitifs avec les autres repères du triangle géo-culturel de Bilbao, Opéra/Musée/Université, là où s’élabore la dimension signifiante et urbaine du projet.

Il déclare : « Je fais toujours la même chose avec de petites boites, des bricoles, des chutes de bois. Mais l’idée, c’est qu’il existe une continuité dans ma vision de la « ville », elle tient au fait que j’ai toujours considéré la ville en termes de sculpture et que je me suis toujours intéressé à la manière dont les formes d’une ville façonnent des styles de vie… La ville est en elle-même une sculpture qui peut être composée et avec laquelle on peut établir des relations ».

Le rapport à la ville perçue comme sculpture, au sens assemblagiste, mais aussi comme ensemble organique et mutant, anime cette démarche atypique, qui ne se résume pas au seul aspect spectaculaire et inédit créé par la greffe urbaine d’une architecture-sculpture. La démarche de Gehry crée un centre de forte attraction visuelle, qui relie d’autres signaux visuels dans l’espace de la ville et qui, ensemble catalysent le savoir et la culture : l’Opéra, le Musée, l’Université. Il y a donc création de sens par cet urbanisme. Enfin, dans son approche de l’urbanisme, Gehry n’a jamais procédé qu’à des interventions urbaines quasi-homéopathiques, de l’ordre du « Petit geste  mais avec une activation optimale », en comparaison par exemple, de Ricardo Bofill et de ses concepts postmodernes aux ordres colossaux  et impersonnels d’Antigone à Montpellier et des Espaces Abraxas de Marne-la-Vallée. Il y a en cela chez Gehry un vrai dépassement du post-modernisme.

Articulation : maquettes et CFAO

Franck O.Gerhy fait des ébauches à l’écriture très gestuelle et tremblée, des roughs. La relecture multiple des séries de roughs donne lieu à des séances d’improvisations- interprétations de Gehry  avec ses collaborateurs en libre association.

Ces ébauches sont directement transposées en trois dimensions par des collaborateurs-sculpteurs, qui les interprètent à travers modelages et assemblages. Ces maquettes successives changent d’échelles, intègrent des recherches sur les relations spatiales entres parties : atrium central et corps de bâtiments attenants adossés à cet atrium, par exemple. Les  circulations, les hiérarchies des espaces sont éprouvées par l’utilisation de mini-caméras vidéo déplacées à l’intérieur. La projection du film permet l’expérience kinesthésique de l’espace interne par Gehry et son équipe et par les commanditaires. Il y eut une série de six maquettes schématiques, puis très élaborées entre 1991 et 1993, avec des échelles allant du 1/500 ème au 1/100 ème comme la maquette présentée au comité de la fondation Guggenheim et au gouvernement basque, en décembre 1993. Certaines parties du projet sont traitées par de très grandes maquettes, comme celles au 1/25 ème des galeries intérieures, réalisée en 1994. En effet, à travers ces  maquettes gigantesques, Gehry veut sentir l’espace, les circulations, les fonctions, toutes choses impossibles à saisir par l’architecture de papier.

Lorsque la maquette est aboutie, acceptée par rapport au programme établi par les commanditaires, elle est scannée en trois dimensions par une machine numérique IRM destinée à l’origine à visualiser la reconstitution osseuse par les chirurgiens. Des séries de points nodaux sont paramétrés puis rassemblées en base de données numériques. Des stations graphiques équipées du logiciel « CATIA » (logiciel  de CFAO aéronautique conçu par Dassault S.A., France) opèrent alors la création de la maquette numérique, d’abord en filaire (fil de fer) puis l’habillent de textures virtuelles pour un rendu réaliste avec à n’importe quel moment des possibilités de modifications, de réalisation de transfert vidéo, de sorties papier ou  photo, etc.

Les différents aspects du programme sont systématiquement évalués grâce à de réelles maquettes de contrôle à différentes échelles. Les formes sculpturales de Gehry sont alors définies par le logiciel CATIA et transformées en ordres guidant des machines à commandes numériques qui taillent ces formes dans des blocks en mousse de polyuréthane et en bois blanc ; ainsi fut réalisée la maquette définitive de février 1994.

Franck O.Gehry se considère avant tout comme sculpteur et il recherche les dépassements formels et spatiaux. Ce dépassement lui est permis à Bilbao, en grande partie par la CFAO, qui rend inutile l’architecture de papier, avec ses plans, élévations et axonométries, limitée dans le domaine de la conception de formes complexes. Gehry agit en sculpteur, à travers le va-et-vient entre croquis et maquettes, à travers le recours aux maquettes traditionnelles d’échelles croissantes et enfin grâce aux images de synthèse réalisées à partir de maquettes traditionnelles  numérisées en trois dimensions. Jim Glimph, architecte associé à Gehry, fit la découverte des possibilités nouvelles du logiciel CATIA de CFAO dédié à l’aéronautique inventé par la société française Dassault S.A. Jim Glimph déclare alors que : « Beaucoup de formes que Gehry met, ne sont possibles que grâce à l’ordinateur utilisant ce logiciel ![10] ».

Ce logiciel est capable par calcul d’équations polynômes, de définir n’importe quelle surface et n’importe quelle configuration non plane, non euclidienne, gauchie et torse, qui composent les formes sculpturales de Gehry. De plus, ce logiciel permet de partir de la surface paramétrée, pour en construire l’intérieur, c’est-à-dire concevoir les structures porteuses spécifiques aux formes gauchies, d’élaborer toutes les composantes d’une charpente métallique modulaire, de proposer les matériaux adéquats et leur façonnage en modules prévus pour s’intégrer dans le puzzle constructif. Enfin Katia permet de « fabriquer », ou plutôt de générer des maquettes réelles et des objets physiques, véritables « prototypes » manipulables et re-modélisables à volonté, pour « coller » aux évolutions du projet. Ces prototypes sont ensuite reproduits et usinés par des machines outils à commandes numériques utilisées par les sociétés métallurgiques basques sous-traitantes.

Cette technologie permit ainsi de transmettre toutes les données nécessaires aux fabricants et entrepreneurs reliés à l’équipe de Gehry. Celle-ci comprit très vite les possibilités infiniment modélisables qu’elle leur apportait pour s’adapter au processus de création et aux méthodes de travail de Gehry. Ce logiciel et ces bases de données permirent aussi à Glimph et aux gestionnaires de l’agence Gehry & Associates de calculer des études de faisabilité, comparant l’efficacité de la CFAO en termes de coût de production et prix de revient, de délais de fabrication et de respect du programme.

Ainsi, grâce à l’apport de l’informatique, il y a restauration d’autonomie de l’architecte, donc incitation au dépassement et à l’innovation. Le pari du Guggenheim de Bilbao est aussi de cet ordre, car il va contribuer au franchissement d’un cap, d’une limite constitué par le Postmodernisme en architecture.

Frank Owen Gehry : la Fondation Louis Vuitton, Paris, 2014.

Bernard Arnault déclare à propos de la Fondation Vuitton: « Nous avons souhaité offrir à Paris un lieu d’exception pour l’art et la culture et fait le pari de l’audace et de l’émotion en confiant à Frank Gehry la réalisation d’un bâtiment emblématique du XXIe siècle ». Frank Owen Gehry ajoute : « A l’image du monde qui change en permanence, nous voulions concevoir un bâtiment qui évolue en fonction de l’heure et de la lumière afin de créer une impression d’éphémère et de changement continuel.»

Du XIXe siècle Frank Gehry a retenu la légèreté transparente du verre et le goût de la promenade ponctuée de surprises. Son architecture fusionne un art de vivre traditionnel, une audace visionnaire et les innovations offertes par les technologies du présent.
De l’invention d’un verre courbé au millimètre près pour les 3600 panneaux des douze voiles de la Fondation, aux 19 000 panneaux de ductal (béton fibré) tous différents, offrant à l’iceberg sa blancheur immaculée, sans omettre un processus de conception inédit, chaque étape de la construction CFAO a repoussé les limites d’une architecture codée pour inventer un bâtiment unique à la mesure d’un rêve. Quelques chiffres pour donner une idée de l’édifice : 13 500 m2 : surface des 12 voiles de verre ; 19 000 plaques de Ductal (béton blanc fibré) ; 7000 m2 : surface totale utile : 3 850 m2 ; espaces muséographiques ; 11  galeries d’exposition ; de 360 à 1 000 places à l’auditorium.

Son écriture architecturale, audacieuse et poétique, propose une approche différente de la construction conventionnelle des divers bâtiments. Puissante, elle se joue de la pesanteur, déployant ses voiles en défiant les nuages. Innovante, elle provoque des ruptures visuelles revisitant les perspectives. Narrative, elle invente une conception futuriste suscitant surprises et émotions. Gehry précise : « C’est un bâtiment très atypique. Je n’ai jamais dessiné quelque chose qui ressemble exactement à celui-ci. »

Pour réaliser sa première esquisse, Frank Gehry s’est inspiré de la légèreté des architectures de verre et de jardin de la fin du XIXe, telles que le Crystal Palace de Joseph Paxton à Londres en 1851. L’architecte a ensuite réalisé de nombreuses maquettes en bois, plastique et aluminium, jouant avec les lignes et les formes, imprimant un mouvement certain à son bâtiment en devenir. Le choix des matériaux devint évident : une enveloppe de verre allait recouvrir le corps du bâtiment, assemblage de blocs  nommé « iceberg », en lui conférant son volume et son élan.

Posé sur un bassin, l’édifice a été pensé comme un voilier de l’America’s Cup ou un vaisseau toutes voiles dehors s’insérant dans l’environnement naturel, entre bois et jardin, jouant de la lumière et des effets de miroir. La maquette définitive fut ensuite scannée en 3D pour fournir le modèle numérique du projet. Le logiciel de CFAO Katia de Dassault Aviation qui avait déjà servi à Bilbao a été réutilisé d’une autre manière, plus immatérielle, encore plus déstructurée qu’au Guggenheim.

L’architecture déconstructiviste de Frank Owen Gehry atteint ici sa plus grande clarté, son essence, grâce à l’utilisation de la CFAO. L’architecture sculpture dépasse ses limites en abolissant la relation primordiale d’intérieur et d’extérieur. Les volumes se disloquent et s’abolissent, se dématérialisent savamment. La surprise provient de ces déséquilibres, de ces distorsions non euclidiennes qui déstabilisent l’assise spatiale à l’intérieur comme à l’extérieur. Là encore l’architecte sculpteur assemblagiste qu’est Gehry réussit à produire une œuvre qui sidère et impressionne le regard et le corps dans cette promenade spatiale, kinesthésique et esthétique en renouvelant à chaque étape les émotions du visiteur.

Désormais libéré de ses contraintes fonctionnelles qu’elle intègre cependant parfaitement, l’édifice n’est pas réductible à la seule idée promotionnelle de la Fondation, celle du collectionneur d’art contemporain Bernard Arnault. Pour autant ce n’est ni la Nef des Fous de Gérôme Bosch ni le Bateau ivre d’Arthur Rimbaud : en effet, les prouesses architectoniques du Guggenheim de Bilbao et de la Fondation Louis Vuitton de Paris demeurent celles de la vision sculpturale d’un architecte visionnaire comme le furent Franck Lloyd Wright ou Anton Gaudi. La dimension plastique des formes non euclidiennes et organiques éclipse complètement les prouesses technologiques de ce que l’on appelle communément, le « Style High-Tech » tel que l’incarne par exemple Norman Foster avec le Headquarter Hong Kong and Shangaï Banking Corporation, à Hong Kong, 1986, méga structure apparente avec machinerie apparente, ou sa Tour de Collserola, à Barcelone,1992, triomphe technologique gratuit, ou le Viaduc de Millau, 2004, “Anti-monument” à grande échelle, tous paradigmes de l’architecture postmoderne de style « High Tech ». Ainsi, il n’y aucun prétexte technologique dans le Guggenheim-Bilbao et la Fondation Louis Vuitton-Paris. C’est en cela qu’il y a encore plus dépassement et clôture définitive de la Postmodernité.

L’enjeu est autre, Gehry est le pendant symétrique de Yannis Xenakis dans ce rapport entre art et mathématiques : Xenakis démontre sa capacité à allier mathématiques / architecture et musique dans un continuum qui se concrétise dans le pavillon Philips à Bruxelles, c’est un pur artiste-scientifique qui possède ces différents domaines et en joue pour trouver une variation continue, un commun dénominateur à ces différents domaines, réalisant ainsi une version contemporaine de l’œuvre totale. Par contre, Gehry reste un sculpteur-architecte qui résout les problèmes posés par ses projets en faisant appel à l’informatique pour matérialiser sa vision artistique.