L’insolite dans l’architecture de COOP HIMMELB(L)AU,

par Hugues HENRI

Introduction :

Dés leur émergence, dans les années contestataires de la décennie 1960-1970, les architectes autrichiens de COOP HIMMELB(L)AU se manifestèrent par une démarche atypique. Leur label était dès le départ celui d’une Coopérative et non d’une agence, signe de la remise en question de l’organisation sociale traditionnelle dans la corporation des architectes. L’individu démiurge s’efface dès le départ au profit du collectif indifférencié. De plus le nom choisi signifie plusieurs choses en allemand : « Himmelblau » veut dire « bleu du ciel » mais le « L » de « Blau » est souvent gommé et le sens change alors pour « Himmelbau », soit « Construction du ciel » ou « construction de l’espace ». Beaucoup des premiers projets utopiques de cette coopérative de constructeurs du ciel étaient effectivement des projets spatiaux ou inspirés par les projets et réalisations de la NASA, l’agence spatiale américaine qui était alors en train d’envoyer des équipes d’astronautes sur la Lune dans le cadre des missions APOLLO. Cependant, il y avait souvent un second degré dans ces projets, notamment pout tourner en dérision les mégastructures de l’époque promues par d’autres groupes d’architectes contemporains comme ARCHIGRAM en Grande Bretagne et les Métabolistes japonais. Donc, l’utopie savait se moquer d’elle-même chez COOP HIMMELB(L)AU. La pratique de l’humour, du détournement, de la parodie était permanente et elle le demeure toujours à l’heure actuelle dans beaucoup de leurs projets et réalisations. Mais au-delà de cette dimension ludique, il y a sans aucun doute autre chose de plus profond et de plus dérangeant dans la démarche de COOP HIMMELB(L)AU, qui sera l’objet de cet article, autour de la question de l’insolite et de l’insolence, comme posture architecturale.

Constructeurs de cieux insolites :

L’agence coopérative Himmelb(l)au est fondée en 1968 par Wolf Prix (1942, Wien, Autriche) Helmut Swiczinsky (1944, Poznan, Pologne), à Wien (Vienne), en Autriche. Cela se situe ans un contexte très particulier, celui de la contestation généralisée sociale, politique et culturelle qui affecte la plupart des pays européens dans la décennie 1960/1970. Cette fondation est par exemple contemporaine des évènements de mai 1968 en France, de ceux qui interviennent au même moment en République fédérale allemande après l’assassinat de Rudi Dutchke, mais aussi dans certaines villes de l’Italie, à Rome, Venise, Florence, Milan. En Autriche, la contestation culturelle et politique se développe autour du Wiener Aktionismus (l’Actionnisme viennois) d’Otto Mülh qui provoque de véritables électrochocs par ses Happenings qui dérangent le conformisme autrichien et révèle les refoulés de la conscience collective autrichienne d’après guerre, notamment l’adhésion de la majorité de la population autrichienne à l’annexion de leur pays opérée par Hitler en 1938 au moment de l’Auschluss .

D’autre part, l’autre grand protagoniste autrichien de l’architecture contestataire est bien sûr Hans Hollein, né le 30 mars 1934 à Vienne, qui lui aussi adopte une démarche provocatrice et iconoclaste dans son manifeste : Alles ist Architektur ! (« Tout est architecture ! »),[1] sur lequel nous allons nous attarder en raison de l'importance que nous lui accordons. Hollein y proclame que : « La conception stricte et les définitions traditionnelles de l'architecture et de ses moyens ont largement perdu aujourd'hui de leur légitimité. C'est au Umwelt (à l'environnement) dans son ensemble que s'applique notre tâche, ainsi qu'à tous les moyens aptes à le déterminer. La télévision comme la climatisation, les transports comme l'habillement, le téléphone comme l'habitat. L’extension de la sphère humaine et des moyens de déterminer le "monde" alentour va bien au-delà de la définition de l'architecture classique. D'une certaine manière, tout est architecture aujourd'hui »[2]. L’extension radicale et la subversion des concepts d’architecture sont donc à l’œuvre chez Hollein, qui dans une certaine mesure est le parrain de Coop Himmelb(l)au.

Nouvelle totalité de l’architecture insolite :

L’utopie est omniprésente dans ces démarches parallèles et représente une revendication sous jacente qui dynamite les conceptions classiques de l’architecture, y compris celle de la Modernité et donc de la Charte d’Athènes promue par Le Corbusier. Ainsi Hans Hollein établit que : « l'architecture "est une possibilité parmi d'autres". L’homme crée artificiellement des états. C'est cela l'architecture. Psychiquement et physiquement, il reproduit, transforme et élargit son champ physique et psychique, il détermine, au sens le plus large, I' "environnement". Conformément à ses besoins et à ses désirs, il engage des moyens pour satisfaire ces besoins et réaliser ces désirs et ces rêves »[3]. La notion nouvelle d’environnement qui apparaît ici chez Hans Hollein est en elle-même révélatrice de ce dépassement des concepts traditionnels et surtout modernes de l’espace dans l’architecture et l’urbanisme, tels qu’ils avaient été repensés par Siegfried Giedon (1888-1968) dans Espace, temps, architecture[4].

Cette notion d’environnement correspond bien sûr à cette soif de réalisation des désirs et des rêves de cette génération révoltée et semble être le pendant du jeu de mots contenu dans le label Himmelblau/Himmelbau. Au-delà, pour Hans Hollein, il y a mieux, car pour lui : « L’architecture est un moyen de communication. L’homme est double: individu centré sur lui-même et élément de la société. C'est cela qui détermine son comportement… L’homme a un cerveau. Ses sens orientent la perception qu'il a du monde qui l'entoure. Les moyens de définir, de déterminer un environnement (chaque fois désiré) repose sur l'extension de ces sens. Tels sont les moyens de l'architecture... En regardant les choses de plus près, on pourrait ainsi spécifier le concept d'architecture selon les fonctions et les définitions suivantes : - L’architecture est cultuelle, elle est marque, symbole, signe, expression- L’architecture est contrôle de la température corporelle -abri protecteur- L’architecture est détermination -définition -de l'espace, de l'environnement- L’architecture est conditionnement d'un état psychologique »[5].

Architecture insolite et Galaxie Gutemberg :

A travers ces propos, il ya une effervescence conceptuelle propre à cette époque, qui réévalue la nature, la place, les prolongements de l’architecture. L’utopie n’est pas que discours, elle est une "plongée dans de nouveaux territoires", qu’elle annexe, au-delà d’elle-même, car comme Hans Hollein le proclame : « L’architecture est à considérer au sens le plus large»[6].

Bien sûr, l’emphase de Hans Hollein relève des pamphlets et manifestes de l’époque, cependant, la rupture est bien là avec les aînés de la génération précédente, celle de la Charte d’Athènes et du Style International. En effet, Hans Hollein enfonce le clou qui colle au pilori ces conceptions dès lors surannées : « Durant des siècles, la transformation artificielle et la détermination de l'environnement, en tant que protection météorologique et climatique, se sont principalement effectuées par l'acte de bâtir, tout comme le bâtiment était l'expression et la manifestation la plus essentielle. Bâtir était entendu comme création d'un produit tridimensionnel qui, en tant que définition de l'espace, enveloppe protectrice, outil et instrument, moyen psychique et symbole, répondait aux nécessités »[7].

Pour Hans Hollein, tout cela est révolu car : « Le développement de la science et de la technologie, comme celui de la société, de ses besoins et de ses exigences, nous a confrontés à une tout autre réalité. Des moyens autres et nouveaux de déterminer l'environnement ont vu le jour. S'il ne s'agit souvent, en premier lieu, que d'améliorations technologiques de principes traditionnels et d'extensions des "matériaux de construction" par des matériaux et des méthodes modernes, des moyens non matériels de détermination de l'espace se sont en outre développés »[8]. Ces moyens "non matériels " sont pour lui essentiels, car pour Hans Hollein : « les conséquences découlant notamment des nouveaux moyens de télécommunication (téléphone, radio, télévision, entre autres) vont bien au-delà, et il se peut que tel bâtiment fondamental destiné par exemple à l'enseignement et à l'apprentissage (l'école) soit amené à disparaître, au profit de ces moyens. Les architectes doivent cesser de penser uniquement en termes d'édifices »[9].

Dans cette réflexion sur les moyens "non matériels ", se lit bien sûr l’influence de Marshall Mac Luhan et de son livre[10] dans lequel l'idée maîtresse que l'on retrouve à travers les ouvrages de Mac Luhan tient en une seule phrase : « le media EST le message ». Ce n'est pas le contenu qui affecte la société, mais le canal de transmission lui-même. En énonçant que le message, c'est le média, Mac Luhan énonce entre autres que le fond (l'important) c'est la forme prise par le média (l'effet de la technologie), ainsi que sa combinaison avec son message. Selon lui, les exemples se multiplieront naturellement à l'âge électronique : ces structures se révèleront d'elles-mêmes, permettant de les discerner plus aisément.

Architecture insolite et conquête spatiale :

Pour Hans Hollein : « L’architecture produit un effet. Ainsi, c'est aussi la manière de prendre possession et d'utiliser un objet au sens le plus large qui est importante. Un bâtiment peut devenir entièrement information, son message pourrait tout aussi bien être perçu par les seuls moyens d'information (presse, télévision, etc.). Il semble en effet presque sans importance que l'Acropole ou les Pyramides, par exemple, existent vraiment, puisque la connaissance qu'en a la plus grande partie du public ne relève pas d'un usage, de l'expérience, mais se constitue de façon autre, et que leur rôle repose justement sur leur effet d'information. Un bâtiment pourrait donc être simulé. Les premiers exemples de l'extension de l'architecture par les moyens de communication sont les cabines téléphoniques -constructions de dimensions minimales, mais qui incluent directement, un environnement global »[11].

Ce qui fascine Hans Hollein, c’est la possibilité d’associer cette nouvelle conception d’architecture-média dans un rapport au corps encore plus étroit et sous une forme encore plus concentrée, connectée au réseau de télécommunication, prolongeant les sens et les organes sensoriels en les mettant directement en rapport avec de vastes domaines. Tout naturellement, il en vient à s’intéresser tout comme Himmelblau à la même actualité, celle des vaisseaux spatiaux : « Le développement des capsules spatiales et, surtout, des combinaisons d'astronautes aboutissent à une synthèse et conduit à des formulations extrêmes de la situation d'une " architecture " d'aujourd'hui. On crée ici un" abri " qui, bien plus parfait que n'importe quel "bâtiment", garantit en outre un contrôle étendu de la température corporelle, du ravitaillement et de la récupération des matières fécales, du confort et d'autres éléments analogues dans des conditions extrêmes, tout en offrant une mobilité maximale »[12].

Architecture insolite et postmodernité :

A la même époque, Wolf D. Prix et Helmuth Swiczinsky conçoivent le projet et la maquette Villa Rosa, en 1968. Maquette ready made du LM (module lunaire), pour les vols habités lunaires NASA/US, dans le cadre des Missions d’ Apollo VIII, de 1969, qu’ils installent dans un paysage verdoyant.

Ils publient un manifeste en 1968 : « Au commencement était la ville (l’anti-ville) ! » dans lequel ils déclarent : « Mais comme tous les projets urbains des années soixante, nos villes n’étaient qu’un pressentiment de la métropole disséquée du monde, New York : réalité mise à  nue… La ville palpite comme un cœur, la ville s’envole comme un souffle… Certains ont confondu cette poésie urbaine avec l’utopie ! » [13]. Constat lucide quant à l’utopie, mais aussi prescience de ce qui allait suivre, à savoir le raz de marée postmoderne dans l’architecture, mais pas seulement. Postmodernité à laquelle allaient succomber bien des architectes de cette génération, dont en premier lieu, Hans Hollein qui fit partie des prosélytes les plus fervents de la postmodernité européenne des années 1980-1990.

Par contre, Coop Himmelb(l)au persévéra dans son parcours insolite sans se renier et traversa les aléas de la postmodernité en architecture : « [...] Les deux Autrichiens se font remarquer en 1988, lorsque le directeur du MOMA de New York, Philip Johnson, choisit d’exposer leur travail avec d’autres architectes pratiquant la déconstruction des formes [14]».

Leur démarche pré-déconstructiviste se manifesta dans leurs projets comme celui d’Appartment Complex, Wien, 1983. L’autre projet spectaculaire fut celui de l’Open House, Malibu, Californie, 1983-1989. Le plus représentatif et le plus audacieux fut celui de Restructuration d’un attique, Falkstrasse 6, Wien, 1983-1989. Cette réhabilitation/extension pourrait s’interpréter comme relevant de la postmodernité, dans sa variante maniériste High-Tech. En fait, la superstructure qui coiffe l’immeuble de style Biedermeier fin XIXe déstabilise intentionnellement et spectaculairement l’architecture entière. Le déséquilibre angoissant de cette superstructure  en dévers sur la cour intérieure, installe une sensation de glissement, d’instabilité, de dramatisation qui fait imploser la relation au réel  au nom de l’hétérotopie: « L’hétérotopie, littéralement, le mot signifie « venu d’ailleurs ». Si l’on observe le cabinet juridique rénové par COOP Himmelbau à Vienne, on a l’impression de se trouver face à un « alien »issu d’une zone indéterminée de l’imaginaire. Des projets de ce type, fondés sur la technique la plus moderne ont jailli soudainement dans le paysage urbain comme des fragments d’un monde bizarre et irréel[15]». Ainsi, au lieu d’un pensum High-Tech postmoderne, l’architecture de Coop Himmelb(l)au pose problème, questionne l’assise et les fondements, interroge le regardeur, devient évènement insolite. Coop Himmel(l)au définit ainsi ses intentions : « Pas de tourelles ni d’encorbellements sur le toit, on ne voulait pas d’un contexte de proportions, de matériau ou de couleurs mais une ligne d’énergie visualisée qui venant de la rue, recouvre le projet, casse le toit inexistant et, de ce fait, l’ouvre. En dessinant, nous avions pensé à un éclair inversé et à un arc tendu. Cet arc générateur d’espace est la colonne vertébrale d’acier du projet. Et le maintient »[16].

Cette démarche atypique va se diversifier et s’approfondir dans les années suivantes, notamment avec l’ouvrage de l’Usine Funder 3, construite à Saint Veit-Glan, en Autriche en collaboration avec l’ingénieur Martin Pillhofer en 1988-1889, dans lequel les déplacements, les désaxements et les invraisemblances délibérées comme « Les cheminées qui dansent » sont légion et exhibées comme marques de fabrique de Coop Himmelb(l)au[17]. Ils perpétuent depuis : « Cette écriture de la déconstruction, aux lignes agressives – Résonnance de la violence de notre société- de l’extension du Musée de Groninge aux Pays Bas (1994) à la construction d’un Multiplex à Dresde (1998). Depuis 2001, l’agence remporte de nombreuses compétitions internationales : en 2001, BMW Welt à München, Musée des Confluences à Lyon ».[18]

Architecture insolite et référence expressionniste :

La référence qui vient singulièrement à l’esprit quant à une filiation de Coop Himmelb(l)au concerne l’esthétique expressionniste de l’architecture et du cinéma allemands de l’entre-deux-guerres. Il faut mentionner ici les architectures de Bruno Taut (1880-1938) qui publia à Hagen en 1919, un projet d’architecture alpine, consistant dans un sommet de montagne surmonté d’un dôme de verre climatisé, à propos duquel il écrivait : "Aujourd'hui, nous ne pouvons être des créateurs, mais nous sommes des chercheurs. Nous ne voulons pas nous arrêter de chercher les formes futures et d'appeler des compagnons pour cette dure route qui sachent en toute modestie que les choses actuelles ne sont que l'aube des réalisations futures... Nous appelons tous les croyants de l'avenir. Lorsque la nouvelle conception de la vie se manifestera, nous verrons également son symbole- l'architecture... Soyons volontairement des "architectes imaginaires.[19]"

Dans la même aspiration, il faut parler ici de Hermann Obrist (Zurich 1863-1927) qui rêva d'une ville de l'avenir, toute de cristal. En 1919, répondant à une enquête du Conseil artistique du travail à Berlin, il écrivait: "Et maintenant un dernier mot: Vive l'utopie ! C'est en fait la seule chose qui nous reste. Vivons dans l'utopie, projetons des plans, des châteaux en Espagne, faisons "semblant" et préparons la nouvelle époque qui viendra dans trente ans... Puisque mon domaine, l'architecture, ne sera pas réalisable tant que je vivrai, je l’ai radicalement abandonné ainsi que la sculpture et je conçois clandestinement des fantaisies (peintes et dessinées) allant, comme je le crois, encore au-delà de l'expressionnisme..."[20].

Enfin, il faut ajouter à ces références Hans Poelzig (1869-1936) et Hans Luckhardt (Berlin 1890-1954 Bad Wiessee) qui ornent de stalactites et de stalagmites leurs salles de concert berlinoises. En effet, Poelzig fut reconnu pour avoir réaménagé en 1919 l'intérieur de la Großes Schauspielhaus ou Opéra des 5000 de Berlin pour Max Reinhardt, ainsi que pour les décors du film Der Golem, de Paul Wegener, une production de l'UFA. A l'anti-art du Bauhaus, les expressionnistes allemands répondent en imaginant leur architecture en sculpteurs. Par là - même, ils anticipent sur l'actuelle tendance née dans un même contexte et dite "architecture-sculpture", de Franck Owen Gerhy.

Hermann Finsterlin (München 1887-Stuttgart 1973), fut un architecte visionnaire, mais aussi peintre, poète, essayiste, confectionneur de jouets et compositeur. Il construisit La Casa Nova en 1919-1920, qui est une sorte de sculpture baroque qui préfigure les actuelles Demeures de Etienne-Martin, mais conçut aussi la Casa di vetro, (maison de verre) en 1924. Délibérément antirationaliste, Finsterlin participa en 1919 à l'exposition des «  Architectes inconnus » de Berlin, et s'attacha à étudier une architecture modelée et élastique. Son projet de "maison de recueillement", sorte de sculpture en marbre et quartz fumé, date de 1920; son pamphlet contre l'angle droit, de 1925; sa première exposition- particulière à Stuttgart, de 1928.

L'œuvre de Erich Mendelsohn (né en Prusse orientale en 1887, mort à San Francisco en 1953) est très injustement sous-estimée. Pourtant, elle affirme le droit à être émotionnelle et symbolique, comme la Tour Einstein construite à Postdam en 1921. Avec la tour Einstein, les deux œuvres importantes construites par Mendelsohn en Allemagne sont ensuite le Columbus Haus (1931), immeuble de commerces et de bureaux, et les Magasins Chocken à Chemnitz. Lors de la prise de pouvoir de Hitler, en 1933, il émigre à Bruxelles puis à Londres, où il travaillera en 1933 avec Serge Chermayeff,  Mendelsohn se fixera pendant un temps en Palestine. Il y construira l'Hôpital de Haïfa en1937 et le Centre médical de la Hadassah à Jérusalem (1937 -1939). En 1941, Mendelsohn partira aux États-Unis où il bâtira de nombreuses synagogues, notamment celle de Cleveland. Malheureusement, l'émigration sera fatale à Mendelsohn,

Plus récemment, La Maison sans fin 1924-1926 de Frederick Kiesler ((1896- 1966), qui ne fut pas construite, est un autre exemple de violente protestation contre l’angle droit. Son projet du Sanctuaire du Livre a la forme caractéristique d'une gouttelette et anticipait le répertoire de formes qui intéressent les architectes d'aujourd'hui, comme Coop Himmelb(l)au. Kiesler déclarait en 1961, « Ce que je fais aujourd'hui, suit mes idées des années vingt. Et comme il y a quarante ans, je cherche encore l'opportunité, de pouvoir les réaliser… C'est durant les années vingt-quatre, vingt-cinq, dans la Vienne des valses de Strauss et dans le Paris des beaux-arts, que je supprimai le séparatisme dans la construction de la maison, c'est-à-dire la distinction entre le plancher, les murs et le plafond, et créai avec le plancher, les murs et le plafond; un continuum unique…la maison n'est pas une machine, ni la machine une œuvre d'art ; la maison est un organisme vivant et non -pas seulement un agencement de matériaux morts: elle vit dans son ensemble et dans ses détails, la maison est un épiderme du corps humain »[21]. On ne saurait énoncer de dénonciation plus radicale du fonctionnalisme de Le Corbusier.

Kiesler vint à Paris dès 1918 pour y étudier un projet de ville spatiale qu'il exposa en 1925 au Grand Palais. Cette idée d'une ville suspendue est devenue aujourd'hui une des idées-forces de la prospective. Mais il y a près de quatre-vingt ans, cette notion paraissait si folle que Le Corbusier lui-même ironisa en demandant à Kiesler s'il entendait suspendre sa ville spatiale à des zeppelins. Mais, peu après, Le Corbusier n'en adopta pas moins une solution de ville suspendue sur pilotis. La cité spatiale de Kiesler comprenait plusieurs niveaux, réservant le sol naturel à la verdure. L'entrée s'y faisait par les toits.

En 1926, Kiesler se rendit aux Etats-Unis pour une exposition internationale du théâtre. Il avait en effet conçu un théâtre "sans fin", comme sa maison. Lorsqu'en 1932 il décidera finalement de rester aux Etats-Unis, le krach boursier lui enlevant toute possibilité de se payer son voyage de retour en Europe, Kiesler dessinera un théâtre transformable qui demeure son oeuvre la plus connue. Elle est même devenue un prototype de théâtre à deux auditoriums. En 1936, Kiesler fonda un "Laboratoire pour la recherche du dessin corréaliste" à l'Université de Columbia où il basa tous ses plans architectoniques et plastiques sur la structure du noyau cellulaire. Qu'il s'agisse de peinture ou de sculpture, de l'équipement technique au de l'installation intérieure, des éléments d'un bâtiment ou de ceux d'une ville, tout était envisagé non pas comme l'expression exclusive d'une seule fonction, mais comme un noyau de possibles, que la coordination, avec les autres éléments, peut élargir. Parmi les notions neuves développées par Kiesler dans les années vingt-cinq, on trouve encore la théorie de l'architecture mobile : « Nous voulons des demeures dont l'élasticité soit égale à celle des fonctions-vitales »; et celle de l'architecture-  scuIpture : « L'architecture ne doit pas être comme la sculpture. Elle doit être sculpture »[22].

C’est donc dans cette école expressionniste qui a été ostracisée et supplantée par le fonctionnalisme du Bauhaus, que semble s’ancrer la démarche insolite de Coop Himmelb(l)au, cela est particulièrement évident dans une de ses récentes œuvres, le cinéma multiplex UFA Kino Center de Dresden, construit en 1996-1998, dans lequel la référence aux décors expressionnistes du film Métropolis de Fritz Lang réalisé en 1927, est évidente. Cette filiation est lisible aussi dans le projet de Musée des Confluences de Lyon : «  Le geste le plus spectaculaire devrait être une double cône, patio intérieur incliné à 23°5’ comme le globe terrestre, entouré d’un escalier en spirale. COOP Himmel(l)au dans son projet, cherche à dépasser le problème du style, préférant affirmer que ce projet est un exercice de simultanéité et le résultat d’une profonde négociation de différences.[23] »

Toutefois, pas de réduction possible, car si filiation il y aurait avec l’école expressionniste allemande, elle ne génère pas de nostalgie ni de pastiche, mais une posture assumée.