Hugues HENRI ©

Petite histoire de  la relation corps et architecture-  Hugues Henri

1-    Introduction :

Cet article se veut établir une petite histoire de la relation entre corps et architecture dans l’histoire occidentale de Vitruve à nos jours ; il s’agira d’établir en quoi l’esthétique, les fonctions et les proportions des architectures de la période et de la zone concernées ont évolué en prenant en compte cette relation comme étalon de mesure et canon esthétique, avec en corrélation des dimensions symboliques et anthropomorphiques accordées à des fragments, parties ou à l’ensemble d’une architecture. Sera pris en compte le cours irrégulier de cette relation avec ses disparitions et réapparitions au cours de l’Histoire de cette relation, en fonction des aléas politiques, religieux, esthétiques  et philosophiques mais aussi techniques.

2-    La référence première : Vitruve Polio

Vitruve Polio, civis romanis du 1^er siècle après Jésus Christ écrit ceci dans le troisième livre de son encyclopédie de l’architecture antique, Les dix livres de l’architecture : « La proportion est le rapport que toute l'œuvre a avec ses parties, et celui qu'elles ont séparément, comparativement au tout, suivant la mesure d'une certaine partie. Car de même que, dans le corps humain, il y a un rapport entre le coude, le pied et la paume de la main, le doigt et les autres parties, ainsi dans les ouvrages qui ont atteint la perfection, un membre en particulier fait juger de la grandeur de toute l'œuvre [...]. L'ordonnance d'un édifice consiste dans la proportion qui doit être soigneusement observée par les architectes. Or la proportion dépend du rapport, que les Grecs appellent analogie ; et par rapport il faut entendre la subordination des mesures au module dans tout l'ensemble de l'ouvrage, ce par quoi toutes les proportions sont réglées ; car jamais bâtiment ne pourra être bien ordonné, s'il n'a cette proportion et ce rapport et si toutes les parties ne sont, les unes par rapport aux autres, comme le sont celles du corps d'un homme bien formé. [i]» Cette citation de Vitruve dit bien toute l’importance de la dimension anthropomorphique qui préside dans la relation entre l’architecture et le corps humain, ordonnée par la recherche de la proportion. Elle paraît d’autant plus fondamentale que ce rapport existe à l’origine de par le rôle que joue le corps humain dans la mesure de l’espace, de son étendue, en utilisant la main, le pied, mais aussi le corps en action dans la brasse et la foulée humaine pour établir un étalonnage d’où découlera le premier système de mesures utilisé dès l’Antiquité et en France jusqu’à la Révolution et l’instauration du système métrique. Ce  système est encore en vigueur dans les pays anglo-saxons. La logique de ce système originel qui établit un lien organique avec le corps humain va donc amener à une généralisation d’une symbolique anthropomorphe dans l’architecture dès l’Antiquité gréco-latine.

3-    Archétypes anthropomorphes de l’architecture occidentale :

La colonne

L’exemple le plus connu du caractère anthropomorphique de l’architecture est celui de la colonne, élément porteur dès l’Antiquité, qui se lit d’abord comme métaphore du corps : le piètement ou socle en serait les pieds, le fût en serait le tronc, le chapiteau, la tête. Les ordres antiques tels que définis par Vitruve : Doriques, Ioniques, Corinthiens et Composites, obéissent tous à ce schéma, qui sera repris et développé à partir de la Renaissance, par le théoricien italien Léon Batista Alberti (1404-1472) qui les réactualise au XVe siècle dans son traité[ii], puis par l’architecte italien Vignole (1507-1577) qui les reprend à son tour[iii]. En France, Philibert Delorme (1510-1570) les francise dans son traité en y ajoutant des variantes maniéristes en 1567[iv], puis Claude Perrault (1613-1688) les intègre au Classicisme français en publiant sa traduction remaniée de Vitruve[v]. Claude Perrault affrontera François Blondel (1618-1686) dans le conflit esthétique qui oppose les Anciens et les Modernes. Quand Blondel publie son cours[vi], il défend l’interprétation de symmetria, symétrie en français entendue au sens de proportion. Pour Perrault, au contraire, l’Ordre, l’Ordonnance et la mise en proportion des bâtiments doivent répondre à un ensemble de règles qu’il s’agit de définir et ne résulte en aucune manière d’une beauté universelle, intemporelle et rationnelle en elle-même. Perrault prend parti pour la symétrie prise au sens moderne de l’équilibre des masses de part et d’autre d’un axe. Blondel en reste à une conception de la symmetria ou proportion qui implique le recours à un module et à une raison de progression pour régler la correspondance entre les parties. Claude Perrault s’éloigne donc de la tradition gréco-romaine et réintroduit la double colonne accouplée qui est d’inspiration médiévale au grand dam de François Blondel et des partisans de l’Antiquité. Perrault utilise brillamment ce motif dans la colonnade du Louvre à la fin des années 1660. Enfin, Perrault refuse les corrections optiques adoptées dès l’Antiquité grecque au Parthénon que Vitruve appelait les Temperaturae. Il s’appuie alors sur ses recherches physiologiques pour considérer que ce n’est pas la vue qui trompe mais le jugement de la vue.

La cariatide

Le motif anthropomorphe de la cariatide, autre élément porteur qui apparaît dès l’Antiquité, est l’illustration littérale de cette relation corps/ architecture. Il sera lui aussi réactualisé à la Renaissance au XVe siècle, généralisé par le Maniérisme au XVIe siècle et par le Baroque au XVIIe siècle. Une cariatide est une statue de femme soutenant un entablement (On appelle entablement :) sur sa tête. Sur le baldaquin de l'Érechthéion, (temple de l’Acropole d’Athènes), des statues représentant des jeunes filles, vêtues de longues tuniques sont placées là en guise de colonnes, de piliers ou de pilastres. Ce nom « Cariatide », qui veut dire habitants de Caryes (ville de Laconie), vient, dit-on, de ce que, cette ville s'étant alliée aux Perses lors de l'invasion de la Grèce, ses habitants furent exterminés par les autres Grecs et leurs femmes réduites en esclavage, et condamnées à porter les plus lourds fardeaux.  En 1550, Jean Goujon, (1510-1565) architecte et sculpteur du roi Henri II, a réalisé des cariatides au Louvre, où elles soutiennent la Plateforme des Musiciens dans la salle des gardes suisses (aujourd'hui dite des cariatides). Il s'agit d'une citation des cariatides de l'Érechthéion sur l'Acropole ( Acropole (citadelle) Acropole (Athènes) en Grèce. ACROPOL est le système de communications radio de la Police...) d'Athènes, cependant Goujon n'en avait eu connaissance que par des descriptions et n'avait jamais visité l'original.  De figure hiératique dans l'antiquité, la figure de la cariatide est devenue au cours du XIX^e siècle extrêmement lascive, avec des drapés plus moulants, des poses plus suggestives, devenant un des motifs préférés de l’éclectisme triomphant notamment avec Charles Garnier (1825-1898) dans son Opéra de Paris construit entre 1860-1875.

Le plan

La dimension anthropomorphe de l’architecture est bien sûr présente dans le plan de bien des architectures. C’est le cas notamment des églises médiévales - basiliques, cathédrales, abbayes - que se soit pour l’architecture romane ou gothique, où l’articulation des parties du plan -nef/transept/ cœur- renvoie bien au schéma anthropomorphe. Bien qu’une rupture ait eu lieu au début de la Renaissance avec l’introduction du plan centré, hérité de la croix grecque, le plan  anthropomorphe réapparaît dans la basilique Saint Pierre de Rome, fruit de la collaboration successive des architectes Bramante (1444-1514), Raphaël (1483-1520), Michel-Ange (1475-1564), Da Sangallo (1484-546), Maderno (1556-1629) et du Bernin (1598-1680). Ce plan déjà anthropomorphe fut accentué par la double colonnade du Bernin, figurant deux bras accueillant la foule des fidèles sur la place Saint Pierre. Ce plan anthropomorphe de Saint Pierre de Rome inspira nombre d’autres monuments religieux, comme le Panthéon ex Eglise de Sainte Geneviève avant la Révolution,  construit par Jacques Germain Soufflot (1713-1780) à Paris, la cathédrale Saint Paul de Londres bâtie par l’architecte anglais Christopher Wren (1632-1723), la cathédrale Saint Isaac de Saint Petersburg en Russie, construite par l’architecte français Auguste Ricard de Montferrand (1786-1858).

La tour, le clocher et l’immeuble de grande hauteur

La dimension anthropomorphe de l’architecture n’est pas liée qu’au plan, donc à l’étendue horizontale, mais bien sûr à la verticale, symbolique de l’érection, de l’homme bipède Homo erectus, mais aussi de la transcendance, de la quête du sacré. Le mythe de la Tour de Babel nous renseigne sur l’origine de cette symbolique anthropomorphe, que l’on retrouve au Moyen-âge dans les clochers gothiques, les beffrois du plat pays des Flandres et dans les tours forteresses de Sienne et de San Gimignano, en Italie centrale. La maçonnerie traditionnelle avait toutefois l’inconvénient d’être entravée par la limite physique de la hauteur et les contraintes matérielles liées à l’utilisation de ses matériaux obligés, pierre et brique, lui interdisant de dépasser une hauteur de quelques dizaines de mètres. Cela n’est plus vrai au XIXe sicle, quand l’industrialisation permet à la sidérurgie de proposer en grandes quantités, des éléments métalliques, fonte, puis acier, qui vont remplacer les éléments porteurs traditionnels de l’architecture.

L’incendie qui ravage la ville de Chicago en 1873 détruit la majeure partie de cette ville de plus de 350000 habitants pour la plupart logés dans des maisons en bois. La reconstruction de la ville voit l’introduction par l’architecte-ingénieur américain William Le-Baron-Jenney (1832-1907) d’une structure porteuse tridimensionnelle en acier boulonné et recouverte d’une protection ignifugée en céramique pour construire le Home Insurance Building en 1885, à l’angle des rues La Salle et Adams. Cet immeuble haut à l’origine de huit étages porté à quinze par la suite, est le prototype de l’immeuble de grande hauteur qui voit le jour dans cette ville grâce à l’emploi de l’acier et de l’ascenseur inventé peu avant par l’ingénieur américain E.G. Otis (1811-1871). William Le-Baron-Jemney était un ancien élève diplômé de l’Ecole Centrale des Arts et Manufactures de Paris, formé par Henry Labrouste (1801-1875) considéré comme le premier architecte fonctionnaliste français pour la construction de la nouvelle bibliothèque Sainte-Geneviève à Paris en 1851 et les lectures d’Eugène Viollet-Le-Duc (1814-1879)[vii]. Rentré aux USA en 1868, Le-Baron Jenney s’établit à Chicago, fonde son agence et fait un cours d'architecture auquel assistent Sullivan, Martin Roche, Burnham et d'autres membres de la future école de Chicago ; en 1869, il publie son livre[viii] dans lequel il adapte ses connaissances à l’exigence américaine de l’urbanisation rapide avec construction en hauteur en raison de la spéculation immobilière dans les centres villes, les Downtown. Il va donc former les principaux architectes de l’Ecole de Chicago qui va être dans le dernier quart du XIXe siècle à la pointe de la modernité architecturale aux USA.

4-    La structure, le squelette, la peau :

L’acier a remplacé le fer et la fonte dans les nouveaux matériaux utilisés par Le-Baron-Jenney et ses élèves, Louis Sullivan, Holabird et Roche. Les procédés industriels de conversion de l’acier :  Bessmer (1855), Martin (1865), Thomas (1878) avaient permis l’industrialisation d’aciers de plus en plus performants quant à leurs élasticité et leur allongement, permettant les prouesses constructives et leurs mises en évidence dans l’expression structurale prônée par les architectes de l’école de Chicago. Un nouvel anthropomorphisme architectural y voit le jour, dans lequel la structure porteuse est assimilée à un squelette du bâtiment, les murs porteurs disparaissent au profit de façades légères constituées de panneaux de remplissage et de baies vitrés, les Chicago Windows, réduisant ces façades à une sorte de peau, à un rideau. Le fonctionnalisme devient réalité dans les principes édictés et matérialisés par les architectes de l’école de Chicago et Louis Sullivan (1856-1924) en particulier qui édicte la célèbre formule : Form follows Function, it’s structural Expression (La forme suit la fonction, elle en est l’expression structurale). L’ossature métallique porteuse abolit la maçonnerie et ses limites physiques de hauteur constructible, elle permet donc le développement de l’architecture verticale des gratte-ciel. Le mur rideau, enveloppe légère de panneaux de briques ou de verre, apparaît, mettant à nu la structure, ses rythmes modulaires et les premiers pilotis, ceci est plus particulièrement lisible chez William Holabird (1854-1923) et Martin Roche auteurs des Tacoma Building (1889), Marquette Building (1894) et surtout du McClurg Building (1900). Louis Sullivan fut le premier théoricien de l’architecture moderne par ses écrits[ix]. Le magasin Carson, Pairie and Scott, le bâtiment le plus connu et le plus moderne de toute l’œuvre de Sullivan, a été construit en plusieurs étapes, de 1899 à 1906. La façade est conçue pour donner un maximum de lumière et percée de centaines de Chicago Windows (baies vitrées) utilisées comme modules, l’intérieur est constitué d’étages continus, la finesse des éléments porteurs en font un bâtiment résolument novateur prototype du grand magasin de la première moitié du XXe. Hormis le rez-de-chaussée, tout ornement a disparu, mettant ainsi un terme à l’éclectisme envahissant du XIXe, à propos duquel Sullivan déclare : «Ce serait tout à fait pour notre bien, du point de vue esthétique, si nous renoncions complètement, pendant quelques années, à utiliser l’ornement, de manière à ce que notre pensée puisse se concentrer sur la construction de bâtiments», écrit-il en 1892 dans un article repris dans son célèbre livre[x]  

Gratte-ciel conçu comme une colonne :

En effet, nous retrouvons la dimension anthropomorphique dans l’immeuble de grande hauteur à Chicago, vulgairement appelé par la suite Sky-Craper (Gratte-ciel). Cette dimension réside dans le fait que les architectes de l’Ecole de Chicago n’ont pas résolu le conflit formel lié à l’immeuble de grande hauteur. La solution qu’ils adoptèrent consistait à retrouver la partition de la colonne étendue à celle de l’immeuble de grande hauteur : le socle prenait en compte l’entrée monumentale sur la rue, le rez-de-chaussée et les deux premiers étages  d’accueil et de réception ; le fût consistait dans les étages intermédiaires avec le siège du conseil d’administration, les services commerciaux ;  le chapiteau était constitué par les services comptables et les archives. La partition en trois niveaux pré-décrits était lisible de l’extérieur au plan formel, par des décrochements, retraits et redans, par des différences de revêtements et d’ornementation, par le large débordement de l’attique au sommet de l’immeuble. Cependant, le procédé de la colonne qui régit l’ordonnance en hauteur des gratte-ciel et la persistance de l’éclectisme néo-gothique ou néo-renaissance dans leur ornementation à cette période, traduit la stratégie d’évitement esthétique adopté par la plupart des architectes de l’école de Chicago, expliquent d’une part l’ostracisme dont fut victime Sullivan pour avoir voulu affronter ce problème avec sa rigueur fonctionnaliste, et d’autre part la durée éphémère de l’école de Chicago avant le retour triomphal de l’académisme et du pastiche vers 1900.

5-    L’architecture organique : nouveau concept anthropomorphe.

Frank Lloyd Wright (1869-1959) architecte américain d’origine anglaise par son père et galloise par sa mère, va être le pionnier et le premier théoricien de l’architecture organique qui considère la maison comme prolongement du corps. Il reçut dès le jardin d’enfant une éducation originale, avec la méthode éducative non directive « Fröbel », consistant à permettre à l’enfant de faire des constructions de son choix avec des carrés de bois, du papier et de la ficelle. Il fit des études d’ingénieur à l’université du Wisconsin à défaut d’architecture. Il ne passa pas son diplôme mais entra dans l’atelier de John L. Silbee puis chez Adler et Sullivan en 1887, chez qui il se forme en tant qu’architecte. En 1889, il construit sa propre maison inspirée par Bruce Price, dans l’esprit dépouillé des fermes de pionnier, avec cependant, déjà, une influence japonaise dans le toit pyramidal. Cette influence de l’habitat traditionnel japonais sera primordiale dans la mise en œuvre du concept organique de la maison individuelle. Wright va tenter de régénérer l’habitat individuel tombé dans le pathos historiciste, en s’inspirant des premières maisons des pionniers américains et de leur synthèse avec d’autres influences comme celle de l’habitat traditionnel japonais. Wright, influencé par John Ruskin et William Morris, s’inscrit dans la tradition désurbaniste américaine qui commence avec Thomas Jefferson (1743-1826), troisième président des USA, au nom de la démocratie agraire. Elle se perpétue dans la métaphysique transcendentaliste de Ralph Waldo Emerson (1802-1882) et dans l’anarchisme individualiste de Henry Thoreau (1817-1862).

Les maisons de la Prairie

Dès 1894, Wright amorce une réflexion théorique sur les rapports entre nature et architecture : il veut enraciner ses maisons dans le paysage, renouant ainsi avec la notion de Fitness d’Andrew Jackson Downing (1815-1852), qui, inspiré par les peintres de l’école de l’Hudson River, exigeait l’intégration de l’architecture au site. Il veut utiliser les matériaux naturels et locaux comme les premiers colons et les pionniers. Il rêve de cités- jardin,  où l’on verrait autant de sortes d’habitations qu’il y a de sortes de gens et autant de différenciations qu’il y a d’individus différents. Il énonce sa conception comme suit : « J’ai commencé à voir un bâtiment, primitivement, non comme une caverne, mais comme un large abri à découvert et relié au paysage [...] J’eus l’idée que les plans parallèles à la terre dans les constructions s’identifient avec le sol et font beaucoup pour que ces constructions appartiennent au sol.[xi] » Ailleurs, au cours d’une discussion avec Ziegfried  Giedion qui lui demande s’il avait eu intervention de l’homme pour si bien intégrer une maison en terrasses à la colline, Wright répondit : « Non, c’est le terrain naturel, jamais je ne construis de maison au sommet même d’une colline ; je les construis autour de la colline, comme le sourcil autour de l’œil ! »[xii].

C’est à partir de 1900 que Wright commencera à s’affirmer avec les plans d’une maison pour une ville de la Prairie reproduits dans le Ladies Home Journal. Plans qui devaient être à l’origine de toute une série de maisons individuelles et individualisées les unes par rapport aux autres par les variables : plans et matériaux : Maison Hichox, Kantakee, Illinois (1901) ; Maison Ward, Willet Park, Illinois (1901) ; Maison Willits, Highland Park, Illinois (1901) ; Maison Heurtley, Illinois, (1902) ; Maison Charles Ross, Lac Delavan, Wisconsin, (1902) ; Maison Robert Evans, Lmongwood, Illinois, ( 1904) ; Maison Martin, Buffalo (1904) ; Maison Isabel Roberts (1907) ; Maison Coonley (1908) ; Maison Thomas Gale, Oak Park (1909) ; Maison Robie, Chicago (1909). A leur propos, Wright déclare : « Si chaque maison est différente (et quelle prodigieuse variété dans le cycle de la Prairie) aucune n’est la demeure de l’orgueil et ne prétend être un symbole de prestige ou de puissance [...] Toutes au contraire, sont horizontales et par les longs bandeaux de leurs murs, par le socle qui souvent les prolonge, elles sont parfaitement intégrées au paysage dont elles semblent épouser la respiration, recueillir la sagesse et la paix. »[xiii], ici apparaît clairement la conception anthropomorphique lisible dans la série des Maisons organiques de la Prairie. Dans ces maisons Wright organise l’espace intérieur par l’application géniale du plan libre où « toutes les pièces s’unissent en un ensemble que l’air et la lumière puissent pénétrer de part en part ! »[xiv]. Cela nécessite la suppression maximale des portes et cloisons, des recoins, de transformer l’espace traditionnel compartimenté, la « boite et ses emboitements de boites »[xv], en un espace ouvert, fluide et généreux, l’espace organique qui se développe à l’horizontale mais aussi à la verticale, avec des mezzanines et des loggias, des fenêtres d’angle, la continuité entre l’intérieur et l’extérieur. Wright proclame : « Il faut casser la boite totalitaire ! »[xvi], ce sera son dessein permanent tout au long de sa longue carrière illustrée notamment par sa fameuse Maison Kaufman dite Waterfall House ( Maison sur la cascade) de 1936 et son magistral Musée Guggenheim de New York achevé en 1959.

6-    Le Modulor de Charles Jeanneret alias Le Corbusier

Le rapport déterminant entre la proportion déduite du corps humain et les problèmes d’échelle liés à l’architecture nous permet ici de situer le dernier système de proportion en date, celui de Le Corbusier, le Modulor, qu’il va exploiter notamment dans la conception de la Cité radieuse  de Marseille en 1952 et au Parlement de Chandigarh en 1957.  Le rapport de 1 sur 1,618 utilisé par Le Corbusier pour créer une harmonie dans les édifices, n'apparaît pas comme un progrès mais comme la simple reconduction de Luca Pacioli di Borgo[xvii]. Cette proportion était elle-même la limite vers laquelle tendait la série de Leonardo Fibonacci, mathématicien italien du XIIIe siècle, dans laquelle chaque terme est la somme des deux précédents (1-1-2-3-5-8-13-. . . ; 8/13 = 1,618). Dans le Modulor de Le Corbusier chaque terme est aussi la somme des deux précédents. Ce qui permet autour des valeurs voisines une certaine possibilité de mise en congruence des dimensions. Dans le Modulor, l'ambiguïté entre la proportion et l'échelle est à son comble. Et précisément, sur le plan historique, la nouveauté remarquable du Modulor tient au projet de relier ce système de proportion à l'espace réel. Référence à l’Homme de Vitruve et reflet de l'humanisme de la Renaissance, l'« homme-le-bras-levé », qui mesure 1,83 m. est une notion idéologique en même temps qu’une représentation de la réalité : « Le Modulor en tant que "ruban gradué tenu dans la main" permet de "voir" ses dimensions, ce qui est d'importance primordiale. Le malheur du temps présent, c'est que les mesures sont partout tombées dans l'arbitraire et dans l'abstraction ; elles devraient être chair, c'est-à-dire expression palpitante de notre univers à nous, l'univers des hommes, qui est le seul concevable à notre entendement », écrit Le Corbusier[xviii]. D'où la contradiction à laquelle n'échappe pas le Modulor : les hommes ne mesurent pas tous 1,83 m. Elle réside dans le fait que Le Corbusier veut fabriquer en même temps un système de proportion et un système d'échelle.   La contradiction du Modulor tient alors à ce que Le Corbusier cherche un système d'échelle-dimensionnement de l'espace réel alors que l'échelle est référence d'un espace à un autre espace et que sa caractéristique réside dans l'ouverture, au contraire de la proportion qui règle un système clos. Aussi peut-on penser que la proportion en architecture a correspondu à une conception idéaliste de l'architecture qui n'aurait pas de rapport au réel, si ce n'est par une échelle implicite.

7-    Conclusion

Cette petite histoire de la relation corps et architecture n’a pas la prétention d’épuiser cette relation féconde mais d’en situer les principaux repères à travers un certain nombre d’exemples historiés. Modeste contribution à une recherche qui mériterait d’être poursuivie et abondée, notamment pour le langage de l’architecture qui regorge d’anthropomorphismes : le corps de bâtiment, le pied de l’édifice, etc. L’espace conçu, l’espace habité par l’homme fut de tout temps construit selon des images vivantes mêlant rêve et réalité, sensations et émotions, objectivité et subjectivité. Parmi toutes ces images, le corps humain occupe une place centrale comme matrice des formes architecturales. Pour beaucoup d’architectes et d’historiens de l’architecture, cette image s’est imposée avec l’expérience du projet et la pratique au pied du mur. Tout d’abord, les attentes du maître d’ouvrage ne sont jamais purement fonctionnelles et ne peuvent se réduire à des « géométries utilitaires »[xix]. Ensuite, avec la pratique, se fait la mise en œuvre technique qui est une confrontation à la réalité de la paroi, du sol, de la surface, alors l’architecture s’anime de vie, elle n’est plus seulement l’enveloppe inerte de nos activités, elle y participe. Enfin, comme l’écrit Paul Valéry, il est des architectures qui chantent[xx], elles nous communiquent des sentiments, une énergie, un enseignement. Œuvres du passé et œuvres d’aujourd’hui, elles transmettent des qualités proprement humaines, images de la relation féconde de l’homme et du monde qui se révèlent patiemment à l’observateur attentif. Le prochain défi de l’architecture, sera de concilier ces dimensions anthropomorphiques avec celles de l’écologie et du développement durable, réflexion que j’ai abordée dans un article récent d’une  autre revue publiée par un centre de recherches universitaires[xxi].