Gaston Bachelard note dans la Psychanalyse du feu : « Souvent les métaphores ne sont pas entièrement déréalisées. Il traîne toujours un peu de concret dans certaines définitions sainement abstraites. Un psychanalyse de la connaissance objective doit les faire revivre et achever la déréalisation ». Ma communication portera essentiellement sur la transgression du tabou de l’anthropophagie entendue ici comme métaphore à l’œuvre dans l’avant-garde brésilienne du début du XXe siècle, à entendre donc comme mode d’émancipation littéraire et artistique. Transgression qui se perpétue et se renouvelle dans l’art contemporain brésilien en ce début de XXIe siècle, à travers la posture d’Adriana Varajão, dans ses peintures, ses objets/assemblages et ses installations. En contrepoint, mon analyse évaluera le regard porté par Philippe Sollers sur l’œuvre et la démarche d’Adriana Varajão exposée à Paris, à la Fondation Cartier sous le titre Chambre d’échos du 18 mars au 5 juin 2005.

Sollers commence ainsi : « Il y a des murs, mais quelque chose passe à travers ces murs. Ils ont des yeux, des oreilles. Ils vont bientôt être en ruine, révélant à l’intérieur un bouillonnement de chair vive, une viande de langue, une boucherie placardée par le temps. […] On est dans une salle de bains, des toilettes ? Dans une salle d’opération, une cuisine, une morgue, une salle de dissection ? Qu’est-ce que la faïence, la porcelaine veulent vous dire ? » Le questionnement principal de Philippe Sollers porte d’emblée sur le sang et la viande s’échappant de ces murs en ruine et carrelés. Philippe Sollers établit alors le métissage culturel à l’œuvre dans les azuléjos : « ces carrés/ carreaux/ carrelages » blancs et bleus, émaillés hérités de l’occupation arabe de la Péninsule ibérique : « Ici, une déesse passe, tatouée de soleil et de lune, elle s’étoile, elle vous invite à pénétrer à l’intérieur, mais elle tient aussi dans sa main droite, une tête coupée. De même, une élégante Vénus en fleurs, debout devant une balustrade baroque, une hallebarde dans sa main gauche levée, vous désigne une entrée possible. Cependant vous apercevez, en retrait, des scènes de démembrement anthropophagiques venus d’une sauvagerie d’autrefois. »

Ce que ne dit pas Sollers, c’est que ces figures féminines et ces scènes de démembrement sont inspirées directement des gravures réalisées au XVIe siècle par le graveur - éditeur Théodore de Bry, citoyen hollandais établi à Strasbourg. Cette série de gravures fameuse intitulée Americae Pars , illustre l’édition des récits des 1ers  voyageurs européens au Brésil. Le plus fameux en est L’Histoire d’un voyage fait en la terre du Brésil, raconté par Jean de Léry (1534 -1613) qui participa à la fondation entre 1557 et 1558 de la colonie française de Rio de Janeiro par Nicolas Durand de Villegagnon (1510-1572). Ce récit est d’abord un témoignage exceptionnel sur la vie des autochtones Tupinambas que Léry a observé, il est considéré comme le prototype des approches ethnologiques, Claude Levy-Strauss le décrit d’ailleurs comme : « Le bréviaire de l’ethnologue moderne ». L’autre récit concerné : Nus, féroces et anthropophages, est celui d’Hans Staaden, citoyen allemand de Hambourg devenu marin puis arquebusier au service des Portugais en 1547, fait prisonnier par les Indiens Tupinamba, il resta dans l’incertitude de son sort, car destiné à être dévoré. Il parvint à leur fausser compagnie en s’embarquant clandestinement sur un bateau français faisant du commerce avec les Tupinambas. De retour en France en 1557, il y fit publier ses mésaventures dans un récit découpé en 53 chapitres illustrés par 50 gravures. Son témoignage constitue lui aussi un des plus anciens traités ethnologiques sur l’Amérique méridionale.

L’iconographie des gravures de Théodore de Bry relate les  voyages de Léry et de Staaden en introduisant dans la représentation des autochtones, l’exotisme révélateur de la méconnaissance des Indiens, révélant les mythes et les stéréotypes occidentaux. Ces écarts sont maintenus dans leur reprise par Adriana Varajão, ce qui accentue l’inquiétante étrangeté des connotations de l’anthropophagie : qui est l’anthropophage de qui ? Des Indiens ressemblant aux Occidentaux ? Des Occidentaux déguisés en Indiens ? Nul ne le sait. Dans d’autres œuvres, Adriana Varajão amplifie ces ambigüités par l’introduction de détails anachroniques dans la juxtaposition des fragments de corps, d’objets, de lieux. Ces cacophonies et ces anachronismes sont bien sûr délibérés, faits pour jeter le trouble et l’inquiétude au visage du regardeur toujours séduit de prime abord par les qualités plastiques objectives de ces assemblages de formes, de couleurs et de matières. Que recherche Adriana Varajão au bout du compte ? Là est peut-être bien la vraie question qui dépasse celles posées par Philippe Sollers, séduit visiblement par la maestria plastique d’Adriana Varajão. En effet, la référence à Théodore de Bry et aux azulejos portugais renvoie bien à la relation à l’autre, dans ce contexte de la colonisation, à travers les représentations de l’autre et à la perception du colonisateur par le colonisé.

Cependant, Philippe Sollers est interloqué par l’anthropophagie : « Comment interpréter ces scènes de cannibalisme du temps de la colonisation, qui occupent tranquillement le fond du paysage ? Les indigènes découpent et font cuire des blancs et des missionnaires, prenant sans doute à la lettre la catéchisation musclée dont ils font l’objet.  Peu de chrétiens se disant civilisés se souviennent des noces de Cana, et ont le sentiment dans la communion eucharistique, d’accomplir un acte de cannibalisme ». En cela il met l’accent sur ce refoulé du christianisme car en effet, l’eucharistie est une sorte de sublimation de l’anthropophagie, transcendée par sa dimension rituelle proclamée de nature divine. Sollers n’épilogue guère plus loin et sans doute ignore t-il la filiation revendiquée par Adriana Varajão envers l’Anthropophagisme d’Oswald de Andrade. Alors, il ne peut pas réellement comprendre en quoi cette référence à Oswald de Andrade est opérante et essentielle pour interpréter les scènes de cannibalisme omniprésentes dans la production plastique d’Adriana Varajão.

Sollers ignore donc cette adhésion profonde d’Adriana Varajão à l’identité culturelle brésilienne, telle qu’elle se constitua au cours du 1^er ¼ du XXe entre la Semaine de l’art moderne de São Paulo en 1922 et la parution en 1928 du Manifeste de l’Anthropophage puis des 9 N° de la Revue de l’Anthropophage entre 1928 et 1929. La modernité brésilienne y voit alors le jour en revendiquant chez Oswald de Andrade, la descente anthropophagique, qui consiste à transformer le tabou de l’anthropophagie en totem de l’identité culturelle brésilienne. Si cette métaphore de la descente anthropophagique séduisit une partie des intellectuels brésiliens, ce fut en partie parce qu’elle constituait, à travers une relativisation du cannibalisme, une dénonciation sans complaisance des atrocités de la colonisation. Aujourd’hui encore, l’application du terme d’anthropophagie à l’art, même sous forme de métaphore, surprend de prime abord.

Littéralement, l’anthropophagie est le fait de manger de la chair humaine, ce qui peut être le fait d’humains ou d’animaux. Elle se distingue du cannibalisme, terme susceptible de plusieurs acceptations : fait de manger des êtres de sa propre espèce ; consommation de l’homme par l’homme, à des fins rituelles ou alimentaires. Il s’apprécie alors en fonction de cette finalité : cannibalisme de prédation ou de subsistance, cannibalisme funéraire ou guerrier, cannibalisme rituel. En ce sens, l’anthropophagie est action, le cannibalisme intention. Dans les faits, en ce qui concerne les conceptions à l’œuvre chez Oswald de Andrade, il s’agit plus particulièrement de cannibalisme esthétique : persuadé de l’impossibilité foncière de nationaliser les ports et donc d’empêcher la pénétration des influences étrangères et en 1^er lieu occidentales, De Andrade proclame vouloir manger l’autre, en assimiler et s’approprier le meilleur de l’autre pour le déglutir et construire l’identité culturelle brésilienne :  « Ne m’intéresse que ce qui n’est pas à moi : loi de l’Homme, loi de l’anthropophage ». Non sans humour, De Andrade proclame : « Tupi or not tupi, that is the question.

Pour synthétiser, nous dirons qu'au Brésil, la modernité à travers l'anthropophagie, concerna d'emblée les littéraires et les artistes qui, dans leurs démarches respectives, s'affranchirent des influences importées. L'anthropophagie fut la plus radicale de ces démarches modernistes brésiliennes, car dans sa digestion des outils d'analyse anthropologique, marxiste et psychanalytique, dans son incorporation des démarches plastiques novatrices européennes, elle se permit d'ancrer cette modernité dans la revendication de la dévoration des modèles européens sans complexe political correct, comme le firent les Tupinambas avec l’évêque Sardinas qu’ils mangèrent allègrement au XVIe siècle. Cette dévoration et cette déglutition se poursuivaient par une régurgitation, provoquant la création d'hybrides artistiques et de métissages culturels qui ne pouvaient que mieux reconstruire et traduire l'identité métisse et multiple du Brésil.

Cette position génératrice d'hybridations multiples et sans complexe se poursuit à l'heure actuelle dans la littérature et l'art brésiliens contemporains, car la dévoration est une « Gueule infernale et ogresse maléfique, certes mais aussi médiation et espoir de survie. Nous sommes les primitifs d'une ère nouvelle ! ». Cette ère nouvelle c’est la mondialisation actuelle, vis-à-vis de laquelle la descente anthropophagique actualisée constitue une parade judicieuse pour bien des artistes brésiliens contemporains comme Vic Muñiz, Ernesto Neto et bien sûr Adriana Varajão.

La métaphore de l’anthropophagie a plu et plaît encore aux Brésiliens car elle évoquait directement l’âge d’or caraïbe cher au cœur des intellectuels brésiliens nourris par l’Indianisme de la fin du XIXe. L’anthropophagisme répondait à la nécessité d’effacer rapidement, par assimilation, l’hétérogénéité sociale du pays due à une très forte immigration contemporaine, tout en offrant une possibilité fédératrice de trouver un dénominateur commun aux nombreux régionalismes. D’ailleurs Oswald de Andrade avait choisi de débuter le manifeste par une formule fédératrice : «  Seule l’anthropophagie nous unit. Socialement. Economiquement. Philosophiquement ! ». De ce point de vue, l’allégorie choisie par l’écrivain était particulièrement pertinente, le cannibalisme auquel elle renvoyait devant être interprété comme englobant aussi bien un cannibalisme exogène qu’un  cannibalisme endogène. Le Brésil présentait de très forts contrastes régionaux, tant géographiques que culturels, morcelant d’autant son unité et son identité. L’anthropophagisme représentait donc pour les intellectuels et artistes brésiliens l’espoir d’étendre ce dépassement des régionalismes à la littérature et aux arts plastiques, au cinéma et à la musique ; voire compte tenu de ses résonnances au plan international, il serait un moyen de faciliter les échanges avec d’autres cultures, et c’est sans doute le niveau atteint, aujourd’hui par Adriana Varajão et d’autres artistes brésiliens comme Ernesto Neto et Vic Muñiz, qui se situent eux aussi dans l’appropriation, l’incorporation et la digestion anthropophage de l’art contemporain en contexte mondialisé.

Cette esthétique anthropophage irrigue donc la démarche d’Adriana Varajão qui la revendique à un autre titre que la revendiquèrent en leurs temps, à la fin du XXe  des artistes aussi radicaux que Lygia Clarke, Oiticica Helio et Lygia Pape par exemple, dans leurs démarches qui s’appropriaient le Body Art et les performances de l’art occidental contemporain mais en l’intégrant à leurs démarches de contestation de la dictature militaire brésilienne, par des actions de masse,  en y associant les  habitants défavorisés des Favelas, par l’incorporation, le débordement sensoriel, le détournement de lieux symboliques à des fins subversives sous des formes plastiques.

La démarche d’Adriana Varajão va au-delà. Par une sorte de réappropriation de l’âme extrêmement provocatrice du Manifeste Anthropophage de 1928, elle en restaure la dimension la plus transgressive, pour renouer avec les intentions premières d’Oswald de Andrade  qui le revendique ainsi dans ses entretiens avec Suzi Vieira: « _ L’anthropophagie est un cannibalisme rituel. Les Tupinamba pratiquaient ce rite dans le but de s’incorporer la valeur et le courage du guerrier ennemi capturé. En ce sens, il faut différencier le pur cannibalisme du rite anthropophage. L’essence de l’anthropophagie réside dans l’idée de l’assimilation, de l’absorption en soi-même de l’Autre, du devenir-autre. Les mouvements modernistes brésiliens ont pris cette métaphore pour signifier qu’il faut accepter la condition de métissage pour le processus de construction d’une identité brésilienne, synonyme d’« hybridisation culturelle ». Le rite anthropophagique représente donc symboliquement la notion de transculturalisme, de métissage culturel sur lequel l’intellectuel Oswaldo de Andrade, dans son Manifeste anthropophage (1928), a fondé la modernité brésilienne. Dès lors ce thème est devenu très présent dans les œuvres des artistes sud-américains, et notamment brésiliens. Le Brésil est historiquement le pays de la bigarrure, de la multi-culturalité et de la trans-historicité. Je m’intéresse à tous ces aspects. L’anthropophagie est présente dans toute mon œuvre, du moment que là se croisent plusieurs questions : absorption culturelle, démembrement, déconstruction, transculturalisme, force dévorante de l’érotisme… La modernité au Brésil est fondée sur cette notion d’anthropophagie, sur la capacité d’incorporer et de transformer des idées autres en pensées propres. Cette idée est liée à l’essence du rite anthropophagique, à son caractère symbolique, à l’idée de l’absorption de l’Autre. Aussi crument qu’Oswald de Andrade, par de vrais moyens plastiques, séduisants et fascinants, on en voit la preuve sur Sollers, Adriana Varajão restaure ce dialogue avec le tabou, elle en ranime ce germe explosif, agressif et contaminant et le met en œuvre magistralement dans ses peintures et ses installations qui questionnent ontologiquement notre condition humaine actuelle.

Elle renoue avec l’intension terrifiante de Tarsila de Amaral, compagne d’Oswald de Andrade, quand elle peignit sa 1^e toile anthropophage Aba-Porù. Tableau offert à Oswald de Andrade le 11 janvier 1928 pour son anniversaire. Scène racontée par Tarsila : « J’ai voulu faire un cadeau qui effraierait Oswald. L’Aba-Porù était une figure monstrueuse, une petite tête, des bras fins, des jambes longues, énormes. […] Oswald est resté abasourdi et a demandé : Mais qu’est-ce que cela ? Quelle chose extraordinaire ! […] C’est comme si c’était un sauvage, une chose de la forêt ! […] J’ai alors voulu donner un nom sauvage au tableau et j’ai choisi Aba-Porù, que j’ai trouvé dans le dictionnaire de Montoya sur la langue des Indiens, qui veut dire : Anthropophage ». Ainsi naquit l’Anthropophagie.

Sans doute, Philippe Sollers a t-il l’intuition de toute cet arrière-plan, mais son propos ne fait qu’effleurer ces richesses si particulières de l’identité culturelle brésilienne quand il dit : « Le passé se présente de biais, à la fois sauvé et ruiné, il recommence en venant d’ailleurs, d’Amérique latine : futur brésilien ».

Sollers s’approche de l’érotisme supposé tout en évacuant ce qui le gène, car les connotations carnivores de la matière picturale, les traces sanglantes, l’éviscération, le morcellement et la décomposition du corps n’apparaissent pas dans son discours, au contraire de ce spectacle monstrueux montré/caché, Sollers ne retient que « la discrétion d’Adriana Varajão, qui au fond dit-il ne dit rien et ne montre rien, » vraiment !?  Elle opèrerait dans le vide, tout en faisant nettement allusion… A qui ? A quoi ? « Ce serait son secret, sa jouissance. Le visiteur serait convoqué à seulement écouter du silence, à voir du temps, à goûter une répulsion … » Répulsion est un mot judicieux mais il est bien isolé, tant il émerge peu de ce discours de l’évanescence, du creux, du vide qui caractériserait selon Sollers l’œuvre d’Adriana Varajão. La répulsion est pourtant au cœur des dispositifs provocateurs d’Adriana Varajão, autrement que chez Roman Polanski. Comment ne pas voir l’immense champ transgressif que sont les installations d’Adriana Varajão ? L’irruption de la viande, du corps retourné comme un gant, du charnier suintant des brèches et des entailles dans les murs, tout cet univers organique et si séduisant, si attirant, si présent est évacué par Sollers qui le relie bizarrement à des références décalées, comme Les chants de Maldoror d’Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, ou encore Voyelles d’Arthur Rimbaud.

Pardon, Philippe Sollers, je ne m’aventurerai pas à critiquer vos références, vous dont je ne conteste pas l’originale richesse de votre itinéraire littéraire depuis Tel quel, mais j’ose vous dire que vous avez sans doute privilégié ces relations aux dépens d’une chose énorme, d’une transgression radicale, éclatante ouvrant sur d’autres dimensions humaines, renvoyant à nos terreurs et à nos fascinations, à nos fantasmes inavouables et pourtant, vous les aviez sous les yeux, débordants de formes organiques, vibrants de couleurs inouïes, drapés de matières séduisantes  au-delà de l’effroi de la transgression du tabou, indissociablement mêlé à l’excès baroque tel que l’utilise l’artiste : Le baroque vit d’une intériorité absolue. D’une scission entre la façade et le dedans, entre extérieur et intérieur. Mais comme dans un même repli, qui répercute les deux côtés. En ce sens, les incisions dans mes toiles visent à révéler un intérieur charnel qui s’épanche à la surface. Grâce à l’incision, je relance un côté sur l’autre. Ainsi s’harmonisent dans mon travail corps et culture, figure et géométrie, minimal et cumul, transparence et épaisseur, spiritualité et viscéralité, raison et sensualité plastique. […] La chair, à mon avis, est avant tout liée à l’idée d’érotisme présente dans le baroque. C’est l’espace de l’abondance et de la déperdition en fonction du plaisir, de la luxure. À mes yeux, la chair est la métaphore des bois sculptés baroques, recouverts d’or.[…] C’est une pure volupté. […]Les ruines servent de métaphore pour un temps inachevé. Elles mettent en évidence la fragilité de la tradition, la précarité de la notion de projet et l’instabilité des valeurs dans des pays comme le Brésil où le discontinu est la règle. Elles représentent le temps imminent de la décomposition de la chair. La transgression anthropophagique d’Adriana Varejão est d’autant plus actuelle qu’elle s‘articule dans ces rapports entre intérieur et extérieur, entre soi et l’autre, entre volupté et perdition, entre baroque et primitivisme, entre centre et périphérie, entre local et global et réussit à travers sa pratique plastique à renouveler les notions de « métissage culturel », d’« hybridation artistique », de « trans- culturalisme » et de « trans-historicité » qui furent dès Oswald de Andrade la marque originale de l’identité culturelle brésilienne d’hier et d’aujourd’hui : « Nous allons tout manger de nouveau ! Sus à la mondialisation ! ».