Hugues HENRI : « Ruptures et continuités dans l’art moderne brésilien »

Depuis l’irruption de la modernité au Brésil, lors de la semaine de l’Art moderne, à São Paulo en 1922, le processus d’autonomisation de l’art moderne au Brésil s’est caractérisé par un certain nombre de ruptures et de continuités. Elles ont concerné l’appropriation de certaines caractéristiques esthétiques de la modernité européenne, celles notamment inspirées par le Futurisme italien de Marinetti, par le Surréalisme français d’André Breton, aussi bien dans la poésie que dans les arts plastiques. Progressivement, cette intégration moderniste s’est doublée d’une autonomisation esthétique, identitaire qui a permis à la modernité brésilienne de se distinguer, de s’éloigner de ses modèles européens.

 Le moment déterminant de cette singularisation brésilienne fut l’émergence de l’Anthropophagie, mouvement esthétique fondé via la publication d’un Manifeste Anthropophage par Oswald de Andrade(1890-1954) en 1928, proclamant sa spécificité par la réappropriation métaphorique du cannibalisme des peuples Tupi-Guarani. Le manifeste anthropophage élaboré par Oswald de Andrade prône la dévoration symbolique de l’autre, l’Occidental, car ce qui intéresse l’anthropophage, c’est ce qui n’est pas sien, c’est-à-dire l’autre qu’il faut dévorer, en choisissant chez celui-ci le meilleur de lui-même. Le cannibalisme des peuples autochtones brésiliens, notamment celui des Tupinambas, regroupés sur la côte et à l’intérieur du Brésil central, entre Salvador et São Paulo, sert ici de référence à Oswald de Andrade.

De Andrade fait référence dans son Manifeste anthropophageaux récits de voyageurs comme Jean de Lery, français du XVI^e siècle embarqué dans l’expédition brésilienne de l’amiral De Villegagnon parti sur ordre d’Henri II à la tête d’une flottille de trois vaisseaux pour fonder les colonies de la France Antarctique dans la baie de Rio de Janeiro. Il cite aussi le célèbre chapitre de Michel de Montaigne dans ses Essais, chapitre dont le titre mentionne les cannibales. Montaigne rencontra trois Tupinambas à Rouen par l’entremise de son secrétaire qui avait fait lui aussi partie de l’expédition de Villegagnon au Brésil. Montaigne écouta et nota scrupuleusement les réponses des Tupinambas à ses questions traduites par son secrétaire. La nature socialisée et ritualisée du cannibalisme des Tupinambas y est décrite et resituée dans ce plaidoyer humaniste que rédige Montaigne. De là découlera une extrapolation exotique de la culture de ces peuples brésiliens autochtones qui débouchera sur le mythe du bon sauvage développé par Jean-Jacques Rousseau au XVIII^e siècle.Or c’est justement contre cette vision ethnocentriste européenne que réagit Oswald de Andrade quand il déclare dans son Manifeste : « L´anthropophagie est la pensée de la dévoration critique de l´héritage culturel universel élaboré non à partir de la perspective soumise et conciliante du bon sauvage, mais selon le point de vue désabusé du mauvais sauvage dévorateur de Blancs»[1].

Comment est né le concept de l’anthropophagie artistique ? Au départ, Tarsila do Amaral, femme artiste-peintre, alors compagne de Oswald de Andrade, lui a offert le jour de son anniversaire, le 11 janvier 1928, un tableau qu´elle venait de terminer de peindre. Baptisé Abaporu, signifiant  « l´anthropophage » en langue tupi-guarani, cette peinture a fait naître chez Oswald de Andrade et Raul Ropp, son ami et partenaire lors de la semaine de l´Art moderne de São Paulo en 1922, l´idée de créer un mouvement à partir de l´image troublante de cet homme assis aux pieds énormes.Immédiatement après sont apparus le Club de l´Anthropophagie et la Revue d´Anthropophagie, moyen de diffusion des idées du groupe. Dans cette même revue en 1928, Oswald a lancé son Manifeste anthropophage proposant à partir de la notion de primitif, une vision critique de l’héritage culturel brésilien basée sur l´appropriation sélective et la possibilité de réinvention constante.

La lecture du manifeste offre la possibilité d´un dialogue avec certains des thèmes les plus représentatifs des avant-gardes européennes et avec une série d´auteurs et de textes qui ont thématisé le cannibalisme, parmi lesquels Totem et Tabou de Freud, le Manifestecannibale de Francis Picábia, lancé en 1920 et le livre l´Anthropophagie rituelle desTupinambás d’Alfred Métraux. Le Manifeste anthropophage s’inscrit ainsi comme une anticipation politique et une intuition théorique de ce que l’anthropologie contemporaine développera par la suite.

Cette descente anthropophagique est d’abord une arme défensive, une provocation à l’encontre de la domination occidentale. Elle est aussi une revendication de l’identité brésilienne métissée par tous les apports exogènes et endogènes. Elle est refus des hiérarchies occidentales entre arts nobles et arts mineurs, entre pseudo pureté raciale et métissages. Cette posture est aussi politique, dans la mesure où elle refuse la domination sociale, politique et culturelle, cela se traduisit par la posture politique, rebelle et esthétique de ses membres, contre les dictatures de l’Estado Novo de Getulio Vargas entre 1932 et 1946 et celle des généraux entre 1964 et 1985.

Il faut ne jamais oublier qu’en 1945, donc à la fin de la Seconde Guerre mondiale et après la chute de la dictature de Getulio Vargas, l’Estado Novo, Oswald de Andrade avait présenté au Premier congrès brésilien de philosophie un long essai intitulé La marche des utopies, dont l´épine dorsale de l’argumentation était déjà l’appropriation de la culture matriarcale des Indiens Tupinamba.

Lors d’une conférence prononcée en 1945, De Andrade déclarait : « Il est primordial que l’on restaure le sens de communion avec l’ennemi vaillant dans l’acte anthropophage. L’Indien ne dévorait pas par gourmandise ![2] ». Dans une communication à Rio de Janeiro en 1954 (neuf ans plus tard) : « L’indigène ne mangeait la chair humaine ni pour la faim ni pour la gourmandise. Il s’agissait d’une sorte de communion de la valeur qu’avait en soi l’importance de toute une position philosophique. L’anthropophagie nous rappelle que la vie est dévoration […] »[3]. Et il concluait avec un « appel à tous les chercheurs de ce grand thème pour qu’ils prennent en considération la grandeur du primitif, son solide concept de vie comme dévoration et pour qu’ils portent en avant (levem avante) toute une philosophie qui est en train de se faire »[4].

Viveiros de Castro explicite lui aussi son rapport théorique et politique avec cette intuition révolutionnaire d’Oswald de Andrade. L’anthropophagie oswaldienne, dit-il, a été la «réflexion métaculturelle la plus originale jamais produite en Amérique latine jusqu’à aujourd’hui »[5]. De manière encore plus explicite et forte : « L’anthropophagie a été la seule contribution vraiment anti-coloniale que nous avons engendrée. […]. Elle jetait les Indiens vers le futur […] ; ce n’était pas une théorie du nationalisme, du retour aux racines, de l’indianisme. Elle était et elle est une théorie réellement révolutionnaire »[6].

Lors d’une Conférence de 1948 dédiée aux transformations de l’intérieur du Brésil, Oswald de Andrade définissait le mouvement anthropophage comme un indianisme à rebours seulement pour mieux le distinguer de l’exaltation romantique vis-à-vis des Indiens et anticipait : « Aujourd’hui l’anthropophagie peut s’enrichir seulement avec l’orientation qu’ont prise les études sociologiques contemporaines»[7]. Oswald a été le grand « théoricien de la multiplicité brésilienne », souligne donc Viveiros de Castro, et « maintenant tout le monde est en train de découvrir qu’il faut hybrider et métisser »[8].

La «Descente anthropophagique n'est pas une révolution littéraire, ni sociale, ni politique, ni religieuse. Elle est tout cela à la fois ! Sa loi est simple : Ne m'intéresse que ce qui n'est pas à moi ! : loi de l'homme, loi de l'anthropophagie ! »[9]. Elle prescrit donc la dévoration des modèles importés et leur digestion dans l'hybridation au nom de l'identité brésilienne, par déplacement de concepts freudiens : « L'anthropophagie c'est la transformation permanente du Tabou (manger de l'homme) en Totem (de l'identité brésilienne) !»[10]. Ici l'influence notable de la psychanalyse et de l'anthropologie est à resituer : le déplacement du tabou anthropophage demeure une transgression symbolique, une métaphore, mais la référence anthropophagique ne concerne pas que la période précolombienne, car elle se réactualise.

Ainsi, l’anthropophagie prônée par Oswald de Andrade semble être une réactualisation métaphorique du cannibalisme des Tupinamba, car la digestion des influences ou des dominations européennes nécessite leur ingestion et leur déglutition préalables, qui mange quoi au bout du compte ? Le dominant colonial ou le dominé colonisé ? Alors, l'anthropophagie est le désir de l'autre en tant qu'autre, dans la voie de l'interdépendance, de la relation. Ouverture dévoratrice, mais dévoration critique, car soumise à sélection : ne pas manger n'importe quoi ! De plus, cette dévoration n'est qu'un stade de l'itinéraire de l'anthropophage, qui se poursuit par ses métamorphoses renouvelées lors des dévorations ultérieures, pour à travers elles se révéler et s'affirmer, tout en s'assumant en tant qu'hybride.

Pour autant l'anthropophage mange le Tabou : « C'est pourquoi nous conseillons d'absorber toujours et directement le tabou. L'humanité n'a jamais cessé d'agir anthropophagiquement [...] Conquête spirituelle à coups de massue[...] Les hommes qui se mangent en série[...]Du tacapé sur la cafetière[...] T'as mangé mon frère, maintenant c'est moi qui te mange !»[11]. De plus, la notion même de modernité est à digérer : « Les anthropophages ne sont pas modernistes. A leurs yeux, il est totalement inutile de rajeunir une mentalité qui ne les satisfait pas [...] Toutes nos réformes, toutes nos réactions d'ordinaire sont faites à l'intérieur du tramway de la civilisation importée. Nous devons sauter du tramway, nous devons brûler le tramway !»[12]. Employant volontiers la technique du montage cinématographique et du collage, ingurgitant puis digérant les expériences modernistes, Oswald de Andrade créé ici sous le signe de l'anthropophagie, un hybride tropical dont la devise sera : « Tupi or not Tupi, that is the question ! »[13]. Jeu de mots sur les cannibales brésiliens Tupinamba.

Il est temps d’étendre la démarche anthropophage aux différents arts : arts plastiques, architecture, cinéma, musique, pour voir en quoi elle y est intrinsèquement liée, dans une continuité relative, mais réelle tout au long du XX^esiècle, mais aussi dans l’art contemporain.

Dans cette optique, le travail pictural de Tarsila do Amaral entre 1924 et 1929 joue un rôle de « guide et de prototype, par sa façon d'absorber les leçons de l'étranger »[14] du Douanier Rousseau à Fernand Léger ou au constructivisme russe – pour revendiquer un art national. Sa toile Anthropophagie de 1928 apparaît comme une toile manifeste de l'Anthropophagie plastique. Tarsila do Amaral y démontre son assimilation par l'hybridation des registres formels et spatiaux de Fernand Léger, de Pablo Picasso et de Gontcharova. Leur dépassement se traduit par la dimension zoomorphe qui anticipe avec plus de quinze ans d'avance sur celle de la Jungle de Wifredo Lam. Un certain nombre d’œuvres postérieures manifestent là encore une appropriation et une digestion anthropophagique et plastique : A Lua, peinture à l’huile datant de 1928 est représentative de cette démarche, tout comme Do floresta, huile datant de 1929 et O Ovo Urutu, de 1929 et aussi Do sol Poente, de 1929. La métaphore de l’œuf, motif récurrent de la série renvoie bien sur à cette idée de gestation de l’hybride du futur, l’identité brésilienne à venir, comme le concevait aussi Oswald de Andrade. D'autres peintres brésiliens adoptèrent la «descente anthropophage» à des titres divers : Anita Malfatti, Emiliano Di Cavalcanti, par digestion du Cubisme et du Futurisme, Candido Portinari, par celle du muralisme mexicain, Lasar Segall, anthropophage de l'Expressionnisme nord européen, et bien d'autres encore.

Pour ce qui est de l’architecture, Le Corbusier vint séjourner au Brésil, à Rio de Janeiro, en 1929, où il rencontra le groupe d'architectes modernistes réunis autour de Grégori Warchavchik, théoricien d'origine russe et auteur d'un manifeste futuriste « Architecture fonctionnelle » en 1925. En 1935, deux des membres du groupe, les architectes associés Lucio Costa et Oscar Niemeyer gagnent les concours fédéraux d’appel d’offres pour la conception et la construction des bâtiments des Ministères de l'Éducation et de la Santé à Rio de Janeiro et celui du Pavillon national brésilien de l'Exposition universelle de New York. Ces constructions traduisent la digestion des conceptions visionnaires de Le Corbusier, en témoigne les propos de Lucio Costa : « Le Brésil fut le premier pays où l'on prit Le Corbusier au sérieux »[15].

L'hybridation des conceptions fonctionnalistes de Le Corbusier est plus évidente chez Oscar Niemeyer que chez Lucio Costa, par la généralisation des formes courbes dans les structures, les couvertures et les façades, par le jeu des volumes d'inspiration baroque. Ceci est évident dès la construction de l'église de St François d'Assise de Pampulha, en 1943, considérée comme l'une des plus belles églises baroques modernes. La référence à l'architecte et sculpteur brésilien Antonio Francisco Lisboa dit l'Aleijadinho (1738-1814) s'impose ici, en tant qu'auteur au XVIII^e siècle, des fameuses églises au style baroque colonial, du Minais Gérais, d'Ouro Preto et de Conganhas, avec leurs sculptures, mobiliers et ornements. Cet artiste original était métis et déjà porteur d'hybridation. Le Corbusier critiqua alors la réussite et la mégalomanie de son élève Oscar Niemeyer en ces termes : « Oscar 1937 qui devint NIEMEYER en 1960 »[16] en référence au bâtisseur controversé de Brasilia, mais il adopta quinze ans après l'église Saint-François-d'Assise à Pampulha, les formes courbes de Niemeyer pour son église de Ronchamp.

Il semble bien que l'on puisse parler d'anthropophagie à propos d'Oscar Niemeyer qui écrit à Le Corbusier en 1945 : « J'espère que vous apprécierez notre effort dans le sens de l'interprétation des idées et des partis que vous nous avez enseignés »[17], propos déférents,mais qui insistent sur l'interprétation et l'appropriation des idées et des partis du maître, donc sur leur digestion anthropophagique.

L’anthropophagie restera au cœur des avant-gardes artistiques après la Deuxième Guerre mondiale, jusqu’à la fin du XX^e siècle, démontrant sa permanence et sa capacité à incarner l’identité artistique et culturelle brésilienne, notamment pendant la période de la dictature des généraux brésiliens de 1965 à 1985. En effet, la résistance des artistes et intellectuels brésiliens à cette terrible dictature va s’incarner dans cette démarche anthropophage. Ceci va concerner aussi bien les arts plastiques, que le cinéma, le théâtre et la musique.

En effet, dès les années 1930-1940 Oswald de Andrade avait relié fondamentalement cette ligne anthropophage à la constitution et à la défense de la liberté : « Pour la liberté, nous aussi, ceux d’Amérique, sommes capables de donner la vie. Toute l’histoire de notre continent, surtout l’histoire riche, dramatique et coloriée en Amérique latine, est marquée par des gestes libertaires »[18]. C’est en cela aussi qu’Oswald de Andrade annonce la résistance future de certains artistes se réclamant de l’anthropophagie comme Lygia Clarke, Lygia Pape, Arthur Barrio et Oiticica Hélio. Ces artistes vont incarner la posture anthropophage comme résistance à la dictature des généraux brésiliens dans les années 1960-1980.

Pour ce qui est des arts plastiques, la référence explicite à l’anthropophagie est ainsi revendiquée par Lygia Clark, artiste sculpteur brésilien, dès la fin des années 1960. Lygia Clark donna à ce concept un sens nouveau et corporel dans le cadre de son appropriation des démarches artistiques européennes et américaines contemporaines, par la notion d’incorporation. L’organicité, l’altérité, le vide, le souffle vital, tous les concepts proposés à l’intérieur de l’objet sont désormais renvoyés à l’intérieur de la personne, du spectateur qui incorpore l’œuvre. « C’est l’homme devenu l’objet de lui-même » comme le dit Màrio Pedrosa, moment spécifique où le vide, l’espace de projection se font étreindre, ingurgiter, incorporer par l’objet de la communication artistique contemporaine : le spectateur[19].

Ce sens qui est déjà implicite dans son œuvre Màscaras abismo (1968), devient explicite avec Cannibalismo et Baba antropofàgica (1973). La réactivation du concept anthropophage souligne les divergences entre le travail de Lygia Clark et ceux de ses contemporains européens et nord-américains. Sur le plan conceptuel, sa notion personnelle de « l’incorporation » de l’objet par le spectateur constitue une prise de position radicalement autre par rapport au champ élargi de la sculpture et au body art, au-delà de sa dimension novatrice dans ce retour au corps. À titre d’exemple, et pour souligner les carences de l’histoire de l’art européenne et américaine, son Obra mole en caoutchouc devança de plusieurs années les sculptures molles de Morris Louis et de Richard Serra. Cependant, l’essentiel est ailleurs : les pièces de Morris et de Serra sont faites pour être regardées, tandis que l’existence et la signification de celles de Lygia Clark dépendent de la présence active et de la participation effective du spectateur[20]. De plus, elle se démarque des body artists dont elle critiqua en termes très vifs, la tendance à pérenniser avec leur propre corps la scission sujet/objet de l’art occidental traditionnel : «  Dans cette apparente démystification, le mythe de l’artiste ne s’accroît-il pas davantage dans la mesure où lui artiste, devient l’objet du spectacle ? Attitude romantique de l’artiste qui éprouve encore le besoin d’un objet, même s’il s’agit de lui-même, pour le nier »[21]. Son association de la métaphore anthropophage, de l’ingurgitation avec le principe féminin de l’ovulation ne rompt pas fondamentalement avec le concept initial d’Oswald de Andrade et de Tarsila do Amaral.

C’est aussi le cas de Hélio Oiticica qui est membre du Grupo Neoconcreto fondé par Lygia Clark en 1959 qui prolonge tout en s’y opposant le mouvement d’art concret inspiré par le sculpteur constructiviste suisse Max Bill. Hélio Oiticica est le petit fils de José Oiticica, poète anarchiste déporté pour avoir appelé à la grève générale insurrectionnelle en 1918. Hélio va  tout au long de sa courte carrière associer sa démarche artistique et sa lutte en faveur des populations déshéritées des Favelas, comme lors de l’exposition Opinão 65, au musée d'Art moderne de Rio de Janeiro, où il invite les habitants de la Favela Mangueira au musée. Ceux-ci, jugés peu présentables par les autorités, sont expulsés du bâtiment manu militari. À l'instigation d'Oiticica, ils s'emparaient de drapeaux, d'étendards, de tentes, et revêtaient de grandes capes. On les appela bientôt Parangolès – l'une des œuvres de l'artiste, exécutée en 1963, porte d'ailleurs ce titre, évoquant une cape ou un manteau, parure ou déguisement, mais aussi, dans un autre sens, l'emballement soudain d'une foule, entre excitation et confusion.

La musique « Tropicallia »incarnée par Maria Bétanhia, Chico Buarque, Gaetano Veloso et Gilberto Gil tire son nom d’une  installation labyrinthe de l’artiste Oiticica Hélio nommée Tropicália. Installation du type de celles qu’il appelle les Penetráveis (Pénétrables), où le public est convié à entrer, à établir un rapport sensoriel avec l’œuvre. C’est donc cette installation qu’Oiticica Hélio montre en juin 1967 au musée d'Art moderne de Rio, pendant l'exposition Nova Objetividade Brasileira. Tropicália renoue avec l'esprit de l'art total en associant musiciens, artistes plasticiens, acteurs et comédiens, pour célébrer les noces imaginaires des Brésiliens avec leurs origines métisses.

Dans le pénétrable Tropicália cohabitent les principaux clichés de l'exotisme. Le public s'enfonce dans un parcours labyrinthique en foulant le sable de plages idylliques et en croisant l'évocation d'une nature luxuriante, peuplée d'oiseaux tropicaux verts, jaunes et bleus, couleurs familières aux habitants. Il ne reste plus aux spectateurs qu'à découvrir, au terme de leur voyage au pays des lieux communs, un poste de télévision toujours allumé, propre à parfaire le tour du monde de la communication stéréotypée.

Plus qu'une charge contre les poncifs de l'époque, Tropicália a une visée ouvertement parodique et politique, d'autant plus virulente et courageuse que le régime ne se montre guère indulgent pour ce genre de facéties. Il s'agit de mettre l'accent sur les réflexes conditionnés et d'exercer son ironie à l'encontre de menus faits du quotidien à l’ombre d’une dictature tropicale, mais implacable. L'événement donnera lieu à un succès musical immédiat et considérable : une chanson de Caetano Veloso, qui l'interprète, sous le même titre de Tropicália, de là va naître le vaste mouvement musical du même nom.

Par la suite Helio Oiticica organise des happenings urbains toujours avec la participation massive des habitants de la Favela de Mangueira. C'est ainsi qu'il propose Apocalypopótese, en 1968, dans les rues de Rio, manifestation collective où figurent ses Parangolès ainsi que les Ovos (Œufs) de Lygia Pape. Par la suite, il s’orientera vers le cinéma expérimental qu’il poursuivra jusqu’à sa mort en 1980.

Lygia Pape est l’un des sept signataires[22] avec Lygia Clarke et Helio Oiticica du Manifeste du Néo-concrétisme[23] paru en 1957, publié en 1959 traduit en français en 1962, dans lequel il est particulièrement reproché à l’abstraction rationaliste géométrique européenne de Max Bill d’avoir sacrifié l’œil-corps à l’œil-machine. De son compagnonnage avec Lygia Clarke et Helio Oiticica, Lygia Pape retire la conviction que l’art vivant doit impliquer plus le spectateur, qui doit ainsi déchirer l’enveloppe de plastique coloré pour faire naître dans Ovo, en 1967, des cubes en bois, prolongeant ainsi le thème de la fécondation hybride initiée par Tarsila do Amaral et repris par Lygia Clarke.

Dans la continuité de l’implication collective d’Helio Oiticica, elle associe des représentants des différentes communautés cariocas dans sa performance Divisor, en 1968. Artiste polyvalente et à la production protéiforme elle aborde le livre d’artiste (Livro da Criação ou Livre de la création, 1959), le film (elle sera une des cinéastes du cinémaNovo brésilien) et la vidéo (La Nouvelle Création, 1967), passant du documentaire à l'expérimental.

L'architecture – qu'elle enseigne de 1972 à 1985 à la Faculdade de Arquitetura Santa Úrsula, avant de rejoindre l'École des beaux-arts de Rio comme professeur de sémiotique de l'espace –, est pour Lygia Pape source d'inspiration et de combat. L'espace urbain, avec ses logos et ses objets de consommation (Eat Me, 1976), ainsi que l'architecture des favelas, deviennent les thèmes récurrents d'un art à mi-chemin du conceptuel et du corporel, où les sensations physiques, les effets de lumière et de transparence se mêlent à la critique des institutions et du pouvoir.Celle qui se proclamait « fondamentalement anarchiste » avait une prédilection pour les matériaux organiques, éphémères (Cortina de maçãs ou Rideau de pommes, 1996). Articulant art populaire et création contemporaine, elle sut donner à voir dans ses installations l'actualité poignante du Brésil, comme lors du massacre d'une centaine de prisonniers dans un pénitencier (Carandiru, 2001).

Conclusion sur l’anthropophagie dans l’art contemporain brésilien :

En réalité, la posture anthropophagique en général a occupé un espace significatif dans la production artistique brésilienne de cette période de la fin du XX^e siècle. Des poètes comme Torquato Neto et Waly Salomão, des cinéastes comme Nélson Pereira dos Santos, Glauber Rocha et Joaquim Pedro de Andrade, principaux promoteurs du cinéma Novo, des metteurs en scène de théâtre comme José Celso Martinez Correa et principalement la musique « Tropicalia » avec Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethañia, Torquato Neto, Rogério Duarte et Chico Buarque, tous ont repensé et réactualisé cette question. La capacité de l’anthropophagie à dépasser les seuils de génération et de discipline fit qu’elle concerna aussi bien les arts plastiques, la littérature, le cinéma, l’architecture que la musique, car c’est avant tout cette continuité qui la caractérisa et la caractérise encore à travers les artistes et les auteurs qui l’incarnent toujours aujourd’hui, manifestant la vitalité et l’éclectisme propres à ce Brésil émergent.