ARTICLE À PARAÎTRE DANS LA REVUE GAÏAC n°6 : « Multiplicité de l’espace plastique », par Hugues HENRI

Espace de l’oeuvre/espace vécu/espace diégétique :

Selon Etienne Souriau, dans son Vocabulaire d’esthétique : « L’esthétique ne considère que l’espace euclidien tridimensionnel ; on peut en concevoir d’autres (espaces non euclidiens, espaces à quelque autre nombre de dimensions), mais ces concepts sont sans usage esthétique, car ils ne sont pas celui de la perception (soit réelle, soit imaginée) »1. Poursuivant son élan, Souriau définit les Arts de l’espace, constitués par les oeuvres qui s’adressent { la vue et présentant aux yeux des volumes, fixes (architecture et sculpture), ou en mouvement (sculptures de mobiles, arts ayant comme matériaux, le corps humain, théâtre, danse, etc.) : « L’espace où se trouve l’oeuvre d’art est aussi bien évidemment celui de l’artiste, celui où il travaille, celui de son corps et de ses mouvements. Espace vécu, il a des caractères que ne présente pas un espace abstrait. Ainsi, il est orienté et anisotrope (c’est-à-dire qu’il n’a pas les mêmes propriétés dans toutes les directions) […] L’espace de l’oeuvre et de l’artiste est aussi un espace où l’on peut situer l'observateur/auditeur. Les dimensions comparées de l’oeuvre et du spectateur influencent la manière de contempler (on ne regarde pas de la même façon une miniature, vue de tout près dans une sorte d’intimité et une très grande peinture, qu’il faut prendre du recul pour bien voir). Il faut un point de vue mobile pour voir tout un édifice, l’intérieur et l’extérieur, les divers côtés »2.

1 Souriau, Nicolas, Vocabulaire esthétique, p. 685. 2 Idem.

Souriau définit aussi l’espace diégétique, celui de l’univers intérieur de l’oeuvre, où se situent les endroits montrés ou mentionnés par l’oeuvre : « Toute une épopée peut tenir dans un espace restreint (dans L’Iliade, la guerre de Troie tient dans la ville de Troie et ses parages immédiats), ou s’étendre largement (L’Odyssée étale les aventures 2 d’Ulysse jusqu’aux confins du monde)[…] Il faut donc nettement partager l’espace diégétique en deux sortes d’espaces : l’espace montré et l’espace impliqué »3.

3 Idem, p. 686. 4 Bachelard, Gaston, La poétique de l’espace, p. 6.

Gaston Bachelard donne dans La poétique de l’espace une très bonne définition de l’espace plastique impliqué : « L’espace saisi par l’imagination ne peut rester l’espace indifférent livré à la mesure et à la réflexion du géomètre. Il est vécu. Et il est vécu, non pas dans sa positivité, mais avec toutes les partialités de l’imagination [...] Sans cesse l’imagination imagine et s’enrichit de nouvelles images. C’est cette richesse d’être imaginé que nous voudrions explorer […] Nous voulons examiner des images bien simples, les images de l’espace heureux »4. C’est exactement ce que cet article se propose de faire à travers quelques exemples représentatifs.

L’espace plastique énigmatique

La dimension spatiale impliquée est déterminante dans l’oeuvre d’art depuis l’origine de l’humanité. Nous nous proposons de l’étudier { travers quelques exemples picturaux, sculpturaux et architecturaux, pour en déduire certaines caractéristiques permanentes. Chauvet : grotte énigmatique Le premier exemple qui sera étudié est celui de l’espace plastique impliqué dans l’art préhistorique de la grotte Chauvet. La grotte Chauvet fut découverte en 1994 par quatre spéléologues qui descendirent par hasard dans le puits à moitié éboulé qui conduisait au coeur de ce témoignage artistique qui révolutionna toutes les théories sur l’art préhistorique. En effet, lorsque les scientifiques analysèrent au carbone 14 les prélèvements effectués dans la grotte sur les dessins réalisés par nos ancêtres au charbon de bois, ces scientifiques furent sidérés par les résultats de la datation qui affichaient _ 36000 ans.

Jusqu’alors les paléontologues et les historiens de l’art préhistorique avaient placé le curseur historique de l’art pariétal { _16000 ans pour les grottes de Lascaux 3

dans le Périgord, Sud-ouest de la France et d’Altamira dans les Asturies, Nord-Ouest de l’Espagne, comme les sommets de l’art pariétal, datés du paléolithique supérieur, époque magdalénienne. Donc la découverte de l’antériorité de Chauvet remettait complètement en question les considérations déjà établies sur l’art pariétal préhistorique. L’étude de l’ensemble des dessins et gravures de la grotte Chauvet apportait d’autres informations qui elles aussi remettaient en cause ces considérations. La maîtrise magistrale de la représentation d’animaux nouveaux dans le bestiaire déj{ inventorié de Lascaux et d’Altamira : des mammouths, des rhinocéros, des lions des neiges, des chouettes, etc. Toute une faune sortait de l’ombre, { travers des scénographies majestueuses se développant dans l’espace en tirant partie du relief, des vides et des pleins des parois et des concrétions du site. L’espace avait été utilisé dans toutes ses subtilités par des artistes avérés aussi bien graveurs que dessinateurs et peintres. Miguel Barcello, le grand artiste catalan fut associé en tant qu’expert { la réalisation de la copie intégrale du site qui fut reconstruite à quelques kilomètres du site original désormais interdit au public, près de Pont de l’Arc dans l’Ardèche. Le site lui-même avait été au départ scanné en trois dimensions de façon à en permettre la reconstitution aussi précise que possible par les technologies les plus avancées. Pour Miguel Barcello, la révélation de l’ampleur artistique de la grotte Chauvet l’a laissé pantois, pantelant devant la prise de conscience de la vision esthétique de l’espace par ces artistes d’un autre âge. La peinture avait déj{ atteint le sommet de l’art dès Chauvet, grâce à un savoir-faire abouti dans la précision des formes, la maîtrise de l’estompe, l’invention de procédés plastiques pour traduire la profondeur de l’espace, le dynamisme d’ensembles d’animaux regroupés en troupeaux ou en couples, en plans différenciés et étagés, conciliant l’équilibre de la composition, la suggestion du mouvement et un art consommé dans la construction d’un espace plastique somptueux.

Tout ceci amenait Miguel Barcello et les autres plasticiens associés à ce projet de copie du site original à faire preuve de beaucoup de modestie vis-à-vis de ce qui leur avait été révélé { Chauvet. L’enseignement { retirer de ce témoignage artistique hors du temps, est la faculté humaine présente dès l’origine chez ces chasseurs cueilleurs à inventer des images /pensées que sont la peinture, la gravure et le dessin qui rendent compte de cette capacité { étendre leur emprise sur l’espace. Cet espace physique qu’ils parcouraient pour vivre et survivre tout en développant par l’observation et la relation 4

entre le cerveau et la main, des signes élaborés s’inscrivant grâce à des outils simples mais prolongeant le corps, sur un support accidenté, mal éclairé dans les profondeurs de la grotte, pour en tirer le meilleur parti, { travers une oeuvre en trois dimensions, en tant qu’appropriation du lieu transformé en espace plastique dans sa totalité. En effet, compte tenu de la non planéité du support, de la propension de ces artistes à dérouler dans cet espace non euclidien leurs nombreuses représentations animales, toutes individualisées plastiquement, par leurs regards et leurs expressions, par la divergence des directions des corps et de leurs membres, y compris en raccourcis, par leurs savoirs anatomiques au service de leurs représentations, par l’allusion et le non finito, par les formes renouvelées associant dessin, estompe, gravure et peinture, c’est en fin de compte, à une démonstration plastique et spatiale majeure que nous sommes appelés à contempler. Miguel Barcello concédait que le XXe siècle a permis l’émergence de deux arts : l’art moderne et l’art préhistorique. Pour lui, toute considération historique portant sur l’idée d’une progression en art s’était évanouie { la vue des oeuvres contenues { Chauvet qui lui apparaissaient même comme un éternel futur. L’artiste s’interrogeait sur la précision anatomique animalière maîtrisée et reproduite dans les peintures et les dessins pour savoir comment elle avait été acquise par ces chasseurs cueilleurs, bravant les dangers représentés par ces animaux dangereux pour les observer, mais leur permettant de les mettre autant en situation vitale de cohabitation, d’accouplement, de combat, de traque, etc. En fait, cet espace impliqué { Chauvet est d’une richesse incroyable au point de vue esthétique et aussi anthropologique. Bien sûr, nous somme dans l’interprétation et la projection quant { l’explicitation des valeurs symboliques qui ont présidé à la réalisation des oeuvres. L’enquête phénoménologique telle que Gaston Bachelard la proposait pour l’analyse de la poésie peut se risquer { appréhender le retentissement que ces oeuvres nous procurent, en opérant sur nous un virement, sinon un revirement dans la prise de conscience de notre proximité sensible et esthétique avec nos ancêtres.

Nazca : paysage impliqué

Un autre exemple de site caractéristique dans cette dimension atypique de l’espace plastique impliqué et énigmatique est celui des « dessins » de Nazca. Ce site archéologique précolombien extraordinaire est situé au Pérou, prés du littoral de l’océan 5 Pacifique. Pour beaucoup de chercheurs, paléontologues, archéologues et anthropologues, la raison d’être de ces dessins tracés { même le sol et s’étendant sur des kilomètres carrés, reste encore une énigme. Le sens caché de ces gigantesques pictogrammes a été perdu, car au Pérou comme ailleurs en Amérique centrale et du Sud, la barbarie des Conquistadores et le zèle destructeur du clergé catholique colonial ont dévasté puis aboli toutes les traces qui auraient permis de comprendre les fonctions de ces oeuvres. Les suppositions plus ou moins rationnelles auxquelles elles ont donné lieu ont obéré l’essentiel. Encore une fois, le témoignage que nous apportent les dessins de Nazca est celui d’une appropriation pastique d’un lieu, { l’échelle d’un paysage entier. La compréhension de la composition de ces pictogrammes nécessite l’utilisation d’un avion ou d’un hélicoptère pour permettre un point de vue élevé avec panoramique en plongée. Ce qui est donc extraordinaire dans ces oeuvres humaines, c’est la capacité de projection dans l’espace { une échelle surhumaine, d’un vocabulaire plastique { base de formes complexes et diversifiées, constituant des représentations symboliques et mythologiques, mais d’abord plastiques. Qu’elles aient été faites par une main d’oeuvre nombreuse, réunie en de longues processions traçant avec leurs pieds et à la main, ces sillons déterminant ces graphismes géants lors de rituels magico-religieux est une possibilité, qui n’enlève rien à leurs caractères spatial et plastique. L{ encore, c’est d’abord la prise de conscience de la cosmogonie d’un groupe humain qui a maîtrisé l’expression artistique pour l’inscrire dans l’espace qui reste exceptionnelle et porteuse de sens. Peu à peu, les archéologues et les anthropologues ont recueilli des sommes considérables d’informations qui permettent d’établir des interprétations assez plausibles pour ce qui est des fonctions symboliques des « dessins » de Nazca et de la manière selon laquelle ils ont été conçus et réalisés. L’énigme de l’espace impliqué se dévoile peu { peu, la beauté demeure et résonne en nous.

L’espace impliqué tridimensionnel

Poursuivons cette réflexion sur l’espace impliqué en nous intéressant maintenant à l’espace tridimensionnel spécifique de l’architecture. Bruno Zevi est incontestablement le théoricien de l’architecture moderne et organique qui a le plus tenté de nous faire comprendre 6

sinon entrevoir cet espace impliqué tridimensionnel à travers ses livres et notamment Apprendre à voir l’architecture. Pour Zevi, l’architecture est un art ignoré qui nécessite pour être comprise de la parcourir, par une sorte d’expérience kinesthésique, en tournant autour, en y entrant, en gravissant les niveaux pour acquérir à l’issue de cette investigation physique, une compréhension de l’oeuvre architecturale. L’autre ouvrage qu’il a écrit est : Langage moderne de l’architecture 5. Dans son texte et ses illustrations, l’ouvrage de Bruno Zevi constitue non seulement une indispensable histoire thématique de l’architecture depuis les Grecs jusqu’à Le Corbusier et Frank Lloyd Wright, mais encore et surtout une extraordinaire explication de cet art. Qu’est-ce qui est de l’architecture ? Qu’est-ce qui n’en est pas ? L’intérêt capital de ce volume est de nous révéler cette notion d’espace, élément fondamental de l’architecture6.

5 Bruno Zevi, Langage moderne de l’architecture, Paris, Pocket Agora, 2003. 6 Zevi, Bruno, Apprendre à voir l’architecture, Paris, Minuit, Collection « Forces vives », texte français de Lucien Trichaud, 1959, pp. 15-18. 7 Mumford, Lewis, La cité à travers l’histoire, Paris, Agone, Collection : Mémoires sociales, 2011, p. 34. 8 Ragon, Michel, Histoire mondiale de l’architecture et de l’urbanisme, Paris, Casterman, Tome 2, p. 186. 9 André Chastel, Le monde, 1959.

Les historiens d’art comme Lewis Numfort lui ont rendu hommage pour son effort d’explicitation didactique : « Nul autre que Bruno Zevi n’est aussi qualifié pour réunir les meilleures formules de la vieille génération et la juvénile agressivité des nouveaux leaders »7.

Frank Lloyd Wright, l’inventeur de l’architecture organique qui conçoit l’architecture comme prolongement du corps, proclamait que : « Bruno Zevi est le critique le plus pénétrant et le plus sincère de notre temps. Il a la faculté de voir l’architecture, de la voir dans sa propre essence et d’exprimer ce qu’il voit en termes clairs et courageux »8.

André Chastel, critique d’art rend compte lui aussi de l’importance des écrits de Bruno Zevi pour comprendre l’espace architectural : « Dans son excellente introduction { l’architecture, Bruno Zevi montre combien tout s’éclaire quand on considère l’art de bâtir comme une spéculation concrète sur l’espace, qu’il s’agit avant tout de définir et de qualifier : chaque style dans l’histoire et chaque oeuvre originale apparaissent ainsi comme un moment de la sensibilité “ architectonique ”, que l’homme moderne semble parfois en voie de perdre »9. Andréa Palladio : langage spatial architectural 7

Pour mieux comprendre cette spéculation concrète { l’oeuvre dans l’architecture, prenons plusieurs exemples représentatifs de cette sensibilité architectonique. En premier lieu revenons à Andréa Palladio (1508-1580), le célèbre architecte italien du XVIe siècle, qui construisit autour de Vicence, dans le Nord de l’Italie plus d’une trentaine de somptueuses villas. Nous retiendrons ici la Villa Barbaro ou Villa di Volpi à Maser, construite par Palladio entre 1550 et 1560. La villa palladienne est l’appropriation de la villa romaine, sorte d’hôtel particulier associé { un grand domaine agricole, avec ses dépendances (grenier, pigeonnier, étable, etc.). Cette villa est à l’origine un ancien Palazzo médiéval, propriété familiale de Daniel et Marcantonio Barbaro.

Daniel Barbaro travaille avec Andréa Palladio à la traduction du Traité d’architecture de Vitruve, célèbre historien de l’architecture antique et citoyen romain du 1e siècle après Jésus Christ. Palladio va inaugurer à cette occasion une innovation qui fera date : le rattachement des dépendances10, dans l’alignement symétrique de la Maison de Maître, rompant ainsi avec le modèle vitruvien de la « Villa romaine » comme la Villa d’Este ou la Villa Giulia. Il va aussi réaliser une citation { l’antique en plaquant des colonnes doriques coiffées par un fronton de temple antique sur la façade de la Maison de Maître.

10 « Barchesse », étable/greniers/pigeonnier, tec. 11 « Piano nobile ».

Daniel Barbaro va aussi associer le grand peintre Paul Véronèse { l’architecte dans la décoration de la Villa. Ce peintre sera ainsi l’auteur entre 1559 et 1560, d’un programme ambitieux de fresques qui va enrichir la conception architecturale de Palladio notamment pour l’étage noble11 de la villa : il va y multiplier les « trompe l’oeil » en ouvrant systématiquement des fausses perspectives verticales et horizontales, peuplant l’espace déj{ somptueux de l’étage noble de fausses enfilades, de faux portiques à colonnes, de faux balcons où trônent les propriétaires et leurs proches, le peintre et sa femme, mais aussi de faux objets témoins du quotidien fastueux de la villa Barbaro.

Reprenant les leçons de Vitruve dans la recherche idéale de proportions, en rapport avec le « Nombre d’Or », φ (phi), toute la villa est conçue et construite par Palladio en tenant compte de cette « divine proportion » entre l’élément et l’ensemble : que ce soit au niveau des façades dont les ouvertures obéissent à ce principe, dont les 8

pilastres et le fronton de la Maison de Maître en sont l’illustration, dont les dimensions des pièces de réception aussi bien que des chambres ont été déterminées selon les règles du « Nombre d’Or », φ (phi).

Enfin, Palladio sait associer la science de l’ingénieur hydraulique { l’art de l’architecte visionnaire : il capte la source du domaine par un système sophistiqué alimentant un réservoir d’eau installé au faîte de la colline dominant la villa. Ce réservoir alimente une « Nymphée », bassin avec fontaine agrémentée de dauphins sculptés, située { l’arrière de la villa, de plein pied avec l’étage noble en jouant sur le dénivelé de la pente naturelle du site. Le réservoir alimente aussi par des conduites souterraines le bassin sur la terrasse au devant de la Maison de Maître et, { l’autre bout de l’allée y conduisant, une dernière fontaine surmontée d’un groupe sculptural monumental dominé par Neptune. Enfin, un Petit temple { l’antique12, en fait la Chapelle du domaine, vient compléter l’ensemble, un peu { l’écart. Palladio va écrire un traité d’architecture qui fera date : Les quatre livres13, aussi bien pour l’architecture « Classique » française que pour l’architecture « Néo-palladienne » des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles, dans toute l’Europe et dans le « Nouveau Monde ». La Villa Barbaro est le prototype de cette architecture où toutes les proportions sont calculées à partir du « Pied de Vicence». C’est un système de mesure de l’espace basé sur le corps humain, au service d’une architecture toute entière régulée par la conception de Vitruve réactualisée par Palladio et conçue comme le prolongement du corps humain, telle qu’illustrée par le fameux dessin de Léonard de Vinci : « L’Homme de Vitruve ». Le Corbusier : la machine à habiter l’espace Cette relation organique entre corps et architecture va être rompue au XVIIIe siècle par la Révolution française quand elle adopte et impose au reste de l’Europe le système métrique. Le triomphe des Lumières a amené un nouveau système de mesure de l’espace qui abolit cette relation privilégiée entre l’homme et l’espace physique et construit. Il faut attendre le XXe siècle pour voir un des tenants de l’architecture fonctionnaliste, à savoir Charles Jeanneret dit « Le Corbusier » qui va restaurer à sa manière cette relation entre corps et espace.

12 « Tempietto ». 13 « Quattro Livri ». 9

Cet architecte novateur va énoncer un certain nombre de principes dès la publication en 1925, de son livre : Vers une architecture nouvelle14, recueil d’articles d’abord publiés dans la revue « L’esprit Nouveau » à partir de 1923. Le principal concept est celui de la « Machine à habiter », qu’il s’agisse de la maison individuelle symbolisée par le « Pavillon de l’Esprit Nouveau » construit pour l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs de Paris en 1925, ou de l’habitat collectif qui sera illustrée par la fameuse « Cité radieuse » construite par Le Corbusier entre 1945 et 1952 à Marseille. Cette dernière était le prototype de l’Unité d’habitation, concept de « Ville verticale sur pilotis, procurant la prise en compte de tous les besoins d’une communauté de 2300 habitants », avec un 7e étage rue, où sont regroupés tous les commerces, avec un toit terrasse associant chapelle, école et plateau sportif, avec individualisation de tous les appartements en duplex, associant mezzanine, mobilier incorporé, polychromie, sanitaire moderne et chauffage central et balcon. Le système de mesure de l’espace qui régit l’ensemble de l’oeuvre architecturale de Le Corbusier, du Pavillon de l’Esprit nouveau à la Cité radieuse est le « Modulor ». Il est basé sur un double rapport, celui du corps d’un homme moyen, haut de 1,83 cm et de la suite de Fibonacci. Léonardo Fibonacci est un mathématicien italien du XIIIe siècle qui inventa cette suite de nombre entiers, dans laquelle chaque terme est la somme des deux termes qui le précèdent. Elle commence généralement par les termes 0 et 1 (parfois 1 et 1) et ses premiers termes sont : 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc. Il l’inventa dans un problème récréatif publié en 1202 dans le Liber abaci, pour décrire la croissance exponentielle de la population de lapins : « Un homme met un couple de lapins dans un lieu isolé de tous les côtés par un mur. Combien de couples obtient-on en un an si chaque couple engendre tous les mois un nouveau couple à compter du troisième mois de son existence ? ». Cette suite est directement liée au nombre d’or φ (phi), qui était déjà présente chez Andréa Palladio et nous voyons ici comment Le Corbusier la réactualise dans sa « Machine à habiter ».

14 Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, Flammarion, collection : « Champs Arts », 2008.

Conclusion spatiale : 10

Nicolas Souriau articule le point de vue et le cadrage comme déterminant un point de coïncidence entre l’espace réel où se trouve l’observateur et l’espace diégétique d’où la scène est supposée être vue : « L’artiste oriente le regard du spectateur dans l’espace diégétique et y découpe le morceau qui lui sera présenté … L’art peut même adopter des points de vue purement fictifs »15. Ceci fut la règle dès l’aube de l’humanité, comme nous l’avons vu { l’oeuvre { Chauvet. Par ailleurs, Gaston Bachelard, dans La poétique de l’espace, cite Georges Sand qui dit qu’on peut classer les hommes suivant qu’ils aspirent { vivre dans une chaumière ou dans un palais. Mais pour Bachelard, la question est plus complexe : « Qui a un château rêve chaumière, qui a une chaumière rêve palais, mieux encore, nous avons chacun nos heures de chaumière et nos heures de palais »16. Bachelard dévide sa réflexion sur les différents espaces intérieurs contenus dans les oeuvres des poètes comme Saint-Paul Roux, Erasme, Thoreau ; il s’arrête sur la maison de Supervielle, qui dit-il est avide de voir : « Tout ce qui fit les bois, les rivières ou l’air – A place entre ces murs qui croient fermer une chambre - Accourez, cavaliers qui traversez les mers- Je n’ai qu’un toit du ciel, vous aurez de la place »17. Nid, chrysalide et vêtements ne forment qu’un moment de la demeure, comme métaphore de l’espace. Pour Supervielle, quand il fait entrer tout l’univers dans la maison, voir c’est avoir. La maison voit le monde, elle a le monde. Ainsi, le mode de représentation articule les deux espaces, espace de l’oeuvre et espace diégétique selon des procédés très variables. Il peut y avoir une coïncidence totale entre un certain morceau de l’un et un morceau de l’autre. On voit donc l’importance esthétique du concept d’espace. S’il y a de multiples manières pour un artiste de l’employer, il demande des partis pris très nets, dont les plus curieux ne sont pas les moins utilisés, quelle que soit l’époque. In GAÏAC n° 6, Revue de l’ESPE de Martinique. Directeur de publication : Bertrand Troadec Directeur de rédaction : Dominique Berthet

15 Souriau, Nicolas, op. cit. , p. 386. 16 Bachelard, Gaston, op. cit. , p. 70. 17 Idem, p. 72.