Hugues HENRI ©

Le trouble dans l’œuvre de Miyazaki par Hugues Henri

Hayao Miyazaki est un créateur de dessin animé remarquable dans la mesure où il se détache par son imaginaire, son style et ses modes narratifs du reste de la production nippone très standardisée pour ne pas dire stéréotypée dans ce secteur. Il n’y a pas l’ombre d’un doute, tout spectateur reconnaît immédiatement la touche singulière de Miyazaki. A quoi cela tient-il, comment se fait-il que cette séduction opère si largement, qu’ils s’agissent de publics enfantins, adolescents ou adultes, asiatiques ou européens ? Dans quoi réside cette séduction presqu’universelle ? Pourquoi un trouble persistant se mêle t-il au plaisir du public notamment européen ? Dans quelle mesure cela pourrait-il être lié avec ce monde hybride peuplé de créatures mythologiques (issues aussi bien du monde asiatique qu’occidental) qu’invente Miyazaki? Ce monde fantastique serait-il si troublant s’il n’était pas autant décalé ? Plus précisément, quelle est l’influence déterminante chez Miyazaki, provient-elle d’une appropriation de sources européennes ou au contraire japonaises et traditionnelles, anciennes ou contemporaines ?

Hayao Miyazaki est né le 5 janvier 1941 à Tokyo. Sa jeunesse est marquée par la fin de la Deuxième Guerre Mondiale et surtout par l’image d’une mère atteinte de tuberculose, qui restera alitée pendant neuf ans. Son père dirige à l’époque une PME qui fabrique des gouvernails d’avions pour l’armée. Miyazaki a dix-sept ans lorsque sort Le Serpent blanc, premier dessin animé de long métrage japonais. Enthousiasmé par la vision de ce film, il découvre sa vocation de dessinateur. Mais, auparavant, il n’a jamais crayonné que des avions ou des vaisseaux de guerre et il peine à créer ses propres personnages. Étudiant dans une faculté d’économie, il intègre un “groupe de recherche sur la littérature enfantine”, seule structure qui, à l’époque, tienne lieu d’une école de bande dessinée. Miyazaki commence sa carrière de dessinateur en 1963 comme simple animateur au studio Toei douga. Il participe à la création de nombreux classiques de l'animation japonaise, notamment Horus, prince du Soleil. Il travaille en 1971 chez A Pro avec Isao Takahata puis chez Nippon Animation en 1973 où il contribue pendant cinq ans à la réalisation de la série des « World Masterpiece Theater » (Heidi entre autres). En 1978, Miyazaki réalise sa première série d’animation télévisée, Conan, le fils du futur. C’est grâce à cette série qu’il va inventer et développer ses thèmes favoris. Les deux héros sont souvent considérés comme des prototypes de Sheeta et Pazu, personnages centraux du futur Château dans le ciel (Laputa).

Engagé chez Tokyo Movie Shinsha il réalise, en 1979, son premier film : Lupin III : Le Château de Cagliostro. Devenu depuis un classique de l’animation, ce film représente un seuil qualitatif dans la carrière de Miyazaki. Par la suite, il participe, en tant que scénariste et réalisateur, à la série Sherlock Holmes. Hayao Miyazaki est aussi un mangaka [auteur-dessinateur de manga] et à la même époque, il commence sa bande dessinée Nausicaa de la vallée du vent en 1982. C’est une grande saga épique et écologique, qu’il mettra plus de 10 ans pour achever. L’adaptation cinématographique de sa bande dessinée Nausicaa se révèle un succès et en 1984, il fonde, en compagnie d'Isao Takahata, le Studio Ghibli. Dans ce studio, tous deux réalisent de nombreux films à succès dans la décennie suivante. La plupart de leurs films sont mis en musique par Joe Hisaishi.

 Le studio Ghibli concrétise l'ambition de Miyazaki de porter l'animation japonaise à un niveau supérieur de qualité. Ses films sont longs, souvent complexes et peuvent se voir à plusieurs niveaux. Ils ne sont pas en général destinés aux très jeunes enfants. Miyazaki quitte formellement Ghibli le 14 janvier 1998 pour s'occuper d'une nouvelle structure : Butaya [La maison du cochon], près du studio Ghibli en vue de son prochain retrait de Ghibli. Cependant, le 16 janvier 1999, Miyazaki revient au studio Ghibli en tant que " shocho" [ce titre signifie approximativement " la tête du service"]. En 2001, Miyazaki achève la réalisation du Voyage de Chihiro et annonce lors d'une conférence de presse qu'il s'agit de son dernier long métrage, mais après tout, il avait déjà déclaré la même chose après Princesse Mononoké. Fin 2004, Le Château ambulant sort au Japon, il relate l'histoire fantastique de Sophie dans un monde aussi décalé qu'à son habitude, mais contrairement à ses précédents films l'histoire n'est pas de lui mais tirée d'un roman de Diana Wynne Jones[i].

Rappelons que Diana Wynne Jones est un écrivain britannique de romans fantastiques pour enfants et pour adultes, et aussi de quelques écrits non fantastiques. Diana Wynne Jones est née en 1934 à Londres. Privée de livres par son père, elle s’invente des histoires et développe très tôt des dons pour l’écriture, elle décide tout simplement d’écrire elle même des livres qui manquent. Elle achève ainsi un premier roman à l’âge de 14 ans. Diana Wynne Jones fait ses études à Saint Anne’s Collège à l’université d’Oxford où elle put assister régulièrement aux cours délivrés par C.S. Lewis[ii] et J.R.R. Tolkien[iii], qui exercèrent sur elle une influence déterminante. Son premier roman pour enfant, Wilkin’s Tooth fut publié en 1973, et le premier volet des Mondes de Chrestomanci, parait en 1976. Elle a depuis écrit plus de quarante livres, et est reconnue au Royaume Uni comme l’un des grands noms de la littérature jeunesse fantastique. Pour Diana Wynne Jones, la magie se retrouve dans la vie de tous les jours, c’est une part essentielle et mystérieuse de l’être humain, et ce qu’on considère comme des mythes ou des contes de fée se retrouve dans l’existence de chacun. Cette familiarité avec la magie vue comme une constante quotidienne ne pouvait que séduire Miyazaki.

Ici, il est important de constater que cette influence de la littérature fantastique anglo-saxonne du XXe siècle, alliant Tolkien, Lewis et Wynne Jones devient un des recours privilégiés de Miyazaki pour forger ce monde insolite qui lui est propre. Miyazaki excelle dans l’adaptation de ce mode fantastique tout en lui ajoutant une dimension déroutante. L’esthétique particulière que Miyazaki adopte pour l’adapter et le recréer se caractérise par une généralisation de l’hybridation associée à l’anachronisme, générant ainsi un univers familier mais dérangeant. Souvent Miyazaki situe ses récits dans un temps décalé, oscillant entre le Moyen Âge et l’entre deux guerres, dans un espace hybride délocalisé, hésitant entre l’Asie et les Balkans. De la sorte, il établit un brouillage "spatio-temporel" aux charmes délicats et "rétro" qui ajoutent à la séduction du lecteur de manga ou de l’amateur de dessin animé.

Cependant, l’influence la plus remarquable chez Miyazaki est certainement celle du Shintoïsme. C’est cette religion traditionnelle que Miyazaki réactualise et revisite perpétuellement. Cécile Mury et François Macé, dans leur article[iv] démontrent en quoi le Shintoïsme est certainement au centre de l'inspiration de Miyazaki. Pour eux, Totoro, créature sylvestre, n’est pas seulement cet adorable nounours géant dont raffolent les petits spectateurs d’ici. C’est aussi un " kami ". Dans l’œuvre de Miyazaki, bien des choses restent invisibles pour nos yeux, mais sont, en revanche, très familières à un public nippon formé au Shintoïsme. Cette religion originelle du Japon, fondée sur l’animisme et le polythéisme, est un formidable vivier de légendes, de monstres et de merveilles, dans lequel le réalisateur a puisé sans modération. Dans le monde du shinto, chaque chose, chaque être est habité par des puissances spirituelles, des " kami", sortes de divinités petites et grandes. Et Le Voyage de Chihiro (2001) nous emmène parmi eux, littéralement : Le titre japonais est Sen to chihiro no kamikakushi, “Kamikakushi”, qui n’a pas été traduit dans le titre français, signifie “caché par les dieux”[v] et procède d’une croyance populaire selon laquelle les personnes disparues seraient passées dans un autre monde. Ce qui arrive à Chihiro, entrée, au crépuscule, dans d’étranges thermes où affluent les " kami". Ce rassemblement évoque une tradition d’après laquelle, chaque onzième mois du calendrier lunaire, les " kami" délaissent le reste du monde pour se retrouver à Izumo, célèbre sanctuaire shinto. En outre, placer ce rendez-vous dans des thermes est tout sauf fortuit, puisque le culte des " kami" commence toujours par un acte de purification par l’eau.

Normalement, les dieux n’ont pas de visage, mais ils peuvent se rendre visibles à travers un objet, un animal, ou même un humain. Dans Le Voyage de Chihiro, ils s’incarnent au gré de la fantaisie de Miyazaki. Le "dieu putride", par exemple, incroyable tas de boue et de déchets (y compris un vieux vélo rouillé), se révèle, une fois purifié par les bains, être le "kami" d’une rivière, corps de serpent et tête de vieillard. Autre impressionnant personnage, le sans-visage, ombre noire et face blafarde, suggérée à Miyazaki par les masques de papier portés lors de certains rituels au sanctuaire shintoïste de Kasuga. Au cours de son périple spirituel, Chihiro croise aussi un curieux dieu radis, mi-tubercule, mi-sumo, manière de montrer que chaque chose, même la plus modeste, possède son "kami"[vi].

Dans le cinéma de Miyazaki, il n’y a pas de grands dieux, qui existent pourtant au Japon. Là, au contraire, ce sont des dieux mineurs, familiers. Chez Miyazaki, le merveilleux s’invite en effet souvent en voisin. Le réalisateur a d’ailleurs consacré tout un film à cette magie au quotidien. Mon voisin Totoro (1988), où Miyazaki raconte la rencontre de deux fillettes, Mei et Satsuki, avec les "kami" de la forêt qui jouxte leur maison, trois "totoro", divinités bienveillantes, dont le sanctuaire est un gigantesque camphrier. Une "shimenawa" enserre l’arbre : « Il s’agit d’une corde en paille de riz, qui indique qu’un espace est consacré. On la place aussi autour d’un terrain pour pacifier la terre avant de construire une maison. Ou, comme dans Mon voisin Totoro, sur un emplacement exceptionnel : un arbre extraordinaire, un rocher bizarre. C’est alors le refuge d’un dieu… » [vii].

Ainsi, Miyazaki est de toute évidence un fervent shintoïste et toute son œuvre est imprégnée de ces croyances et traditions philosophiques profondes. Le Shintoïsme ne fait pas partie des religions révélées. Elle n’a ni prophète ni fondateur. Le "Kojiki" est un ensemble de textes religieux compilé depuis le VIIIe siècle, qui raconte une chronique mythologique du Japon proto historique. Le Shintoïsme s’appuie sur le "Kojiki" à travers une très grande proximité avec la Nature, où l’animisme généralisé veut que toute chose soit dotée d’un esprit. Il en résulte un panthéon peuplé de quelques 800 millions d’esprits, les "Kamis"[viii]. Ces esprits personnifient tous les éléments de la nature, le soleil, la lune, les rivières et les montagnes, les arbres et les rochers, ainsi que tout objet inconnu, aux formes étranges, etc.

Ainsi, Princesse Mononoké, est situé par Miyazaki à une époque déterminée, le Japon de la fin du Moyen-âge pendant l’ère Muromachi, où humanité et nature sont en conflit : les animaux sont des dieux chassés de leurs forêts rasées par les hommes, ce sont d’immenses animaux doués de parole qui sont élevés au rang de "Kami"[ix]. Un clan, dirigée par Dame Eboshi, veut étendre son territoire afin d’exploiter des mines de fer, destinées à la fabrication de poudre et d’armes... Parmi ses adversaires figure une autre jeune femme, San, élevée par des loups. Nous touchons là à l’appropriation personnelle du Shintoïsme par Miyazaki qui adopte une interprétation audacieuse des Kamis, très éloignée du Shintoïsme contemporain. Miyazaki intègre les "Kamis" à sa lutte pour la préservation de la Nature qu’il développe dans la plupart de ses films.

Toutefois, les spécificités structurales et symboliques de ces esprits sont respectées : même les "Kamis" les meilleurs possèdent un Arami-tama [esprit de violence] qu’il faut apaiser selon les rites appropriés, comme dans Princesse Mononoké, lorsque le "Dieu-Cerf" donne un baiser mortel à Okkoto, tout en délivrant San du mal qui la ronge dans l’eau sacré du lac. La pureté rituelle et son reflet dans l’âme humaine, grâce au Makoto [sincérité intérieure], est un élément essentiel du Shintoïsme, établi comme religion de purification. A travers cette pureté intérieure, le Shintoïsme recherche la simplicité sincère et l’harmonie avec la Nature. A l’origine, il semble que les Japonais pensaient que les "Kamis" s’offensaient des souillures représentées par la mort, les blessures, les menstruations et l’enfantement, raisons pour lesquelles virent le jour ces rites de purification[x].

Toujours dans Princesse Mononoké de Miyazaki, un autre animal monstrueux tient un rôle central en relation avec le Shintoïsme, il s’agit du sanglier démon Nago. Le jeune héro du film, Ashitaka est contaminé au contact de ce monstre qu’il combat courageusement pour défendre les siens et son village des assauts de Nago. La chamane va laver le bras contaminé d’Ashikata par l’eau pure, mais le jeune homme n’est pas délivré du mal qui le ronge, car il a tué le sanglier avec sa flèche. Ici apparaît un concept étroitement associé aux "Kamis", celui du Tatari [malédiction]. Cette malédiction frappe Ashikata car il a commis une faute Tsumi [sacrilège]. Dans les temps reculés, le Tsumi provenait du contact avec le sang d’un cadavre par le fautif, ce qui provoquait le Tatari. Pour échapper à cette malédiction, il fallait impérativement purifier soi même et son entourage[xi].

Le Tsumi à la base du Tatari est un excès de haine qui provoque une réaction somatique avec une réelle souffrance physique : le sanglier démoniaque Nago doit sa colère démesurée à la balle d’arquebuse tirée par Dame Eboshi. S’il devient un tel monstre, c’est par l’accumulation de tant de haine.

Il faut aussi ajouter à cette appropriation du Shintoïsme par Miyazaki, ce rôle central de la femme chamane, véritable Poto-mitan (pilier tutélaire] des rituels shintoïstes. Dans Princesse Mononoké, San en est l’incarnation parfaite, par sa croyance dans les "Kamis", sa foi en la Nature et sa détermination aveugle qui en découle. Les métamorphoses opèrent sur San quand la chamane s’animalise en se revêtant d’une peau de loup, avec ses peintures corporelles et ses transes lorsqu’elle endosse son masque, quand elle fond sur son ennemi, l’homme, comme un félin, dont elle possède la vélocité et l’agilité, l’endurance et l’agressivité et toutes ces forces surnaturelles. Le chamanisme impose une réciprocité : les animaux sont le gibier des hommes, mais leurs esprits, les "Kamis", se nourrissent de la chair et du sang de ces êtres humains. C’est une vraie relation d’échanges entre deux mondes avec une circulation de représentations symboliques que l’on retrouve dans la plupart des religions animistes du Monde. La chamane a aussi des dons régénérateurs comme lorsque San s’approche de sa proie, le prince Ashikata, le désarme, mais au moment de le tuer, en découvre l’âme généreuse et brave, se trouble et se rend compte de son geste puis détourne l’arme, graciant ainsi sa proie.

L’appropriation du Shintoïsme par Miyazaki, se lit bien évidemment par la présence fréquente dans ses films de sanctuaires shintoïstes, évidents sur les routes du Yamato ou dissimulés dans les forêts, avec ses portiques Torii et ses bâtiments principaux, caractéristiques, les Honden, dans lesquels les fidèles ne pénètrent pas. Plus profondément, le Shinto est d’abord un Ki et un Kaze, c’est-à-dire un souffle, un vent, un esprit qui rejoint analogiquement en Occident, dans les mythes et religions méditerranéens, tout "Ce qui engendre par le souffle" : la Ru’ah de Yahvé, le Ptah pharaonique, le Pneuma hellénique, le Spiritus chrétien[xii]. Même à l’époque contemporaine, après l’ère Meiji [période d’ouverture forcée du Japon au commerce occidental, mi XIXe], qui l’ont dépouillé de son contenu surnaturel, le Shinto reste le ciment de l’unité de la nation japonaise. Cette religion non révélée et primitive a survécu à l’évolution technique et politique du Japon. Il y a un parallèle à établir entre ce maintien anachronique du Shinto et celui de l’écriture idéographique japonaise traditionnelle qui survit victorieusement à l’alphabet latin, pourtant plus pratique et universellement diffusé[xiii].

La mentalité shintoïste s’adapte bien à l’évolution contemporaine de la société japonaise et elle contribue à la modeler en profondeur. C’est notamment le cas des luttes écologiques, qui sont l’illustration de cette sensibilité immémoriale envers la Nature. Le besoin de renouveau perpétuel à la base du Shinto se retrouve dans la consommation effrénée. L’aspiration à la simplicité fonctionnelle se retrouve dans le Design épuré de tous les produits japonais : mobilier, électroménager, automobile, architecture, etc. Les préjugés ethnocentristes et les réductions idéologiques occidentales empêchent de réellement étudier cette conciliation atypique entre archaïsme religieux et ultra-modernité dans le Japon contemporain. Pourtant, que de richesses symboliques, esthétiques résident dans cet alliage inédit. L’animisme profond du Shintoïsme persistant se prolonge encore aujourd’hui dans le totémisme qui classifie les catégories sociales par les espèces animales et les objets : la figure du Totoro est devenue l’emblème des studios Ghibli où a longtemps officié Miyazaki. L’animisme du Shinto se révèle aussi plus résistant et mieux adapté que la théologie des religions révélées (christianisme, judaïsme, islamisme) aux évolutions scientifiques et technologiques contemporaines Il est plus compatible avec les dimensions et échelles du micro et du macrocosme. Pas de barrières éthiques dans le Shinto à l’absence de barrière entre le monde animé et inanimé, le végétal et le minéral. Pas de tabou contre les nanotechnologies, les biotechnologies et les recherches sur les cellules souches.

Masahiro Morioka, un des plus grands penseurs japonais contemporains parle fréquemment de Religiosité en des termes non religieux, grâce à son concept Shukyosey, composé de deux idéogrammes : Shù qui veut dire "secte" et Kyô qui signifie "enseignement ou doctrine"[xiv]. Pour lui, cette notion est liée au fait qu’il existe deux mots en japonais contemporain pour traduire la vie : Inochi et Seimei ; ce dernier est le terme académique utilisé dans les champs de la biologie, de la médecine, du droit et de la philosophie ; Inochi désigne tout phénomène quotidien touchant la vie, la mort, la nature ; ce terme est très ancien, il remonte au VIIIe siècle, à l’ère Kojiki. Morioka prône un nouveau paradigme, celui d’un nouveau prototype de Monde, à découvrir par un voyage fantasmé, utopique, le Seimeigaku. Celui-ci se conçoit comme voie spirituelle ouvrant sur ce "Monde Autre" en fonction de ses propres expériences et représentations. Comme s’il s’agissait d’un voyage chamanique, Le navigateur en rêve devient le médium et le chaman lui-même qui fait remonter depuis ses profondeurs, l’inconscient collectif, le Sakai no muishiki. Le chaman tout en se guérissant lui-même guérit la société[xv].

Il y a comme un fil rouge qui relie Masahiro Morioka et Miyazaki, pour le comprendre revenons à la définition de l’Inochi : l’idéogramme est constitué de deux éléments, le "I" [respiration] et le "Chi" [énergie vitale]. Pour le Japonais contemporain mais pétri de Shintoïsme, il y reconnait quatre significations complémentaires dans l’Inochi : une mystérieuse puissance énergétique qui maintient toute créature en vie ; l’intervalle de vie entre naissance et mort ; la partie la plus essentielle d’un objet ; la vie éternelle. Pour autant les propriétés de l’Inochi sont au nombre de six : sa nature irremplaçable ; son processus avec naissance, croissance, vieillissement, mort ; sa destinée supra-humaine ; sa solidarité universelle ; sa personnalité ; sa double qualité de chaleur et de souffle[xvi]. En conséquence, chaque être doit assumer son Inochi en faisant tout pour augmenter sa masse et pour en faire bénéficier les autres. Être Inochi signifie donc un concept enveloppant les humains, les autres créatures, mais aussi la mer, l’air, l’écosystème et l’Univers entier. Tout y naît, grandit, engendre, vieillit et meurt. L’Inochi intègre le fini et l’infini, il est en phase avec les autres réalités parce qu’il est irremplaçable et réciproquement.

Hayao Miyazaki ne dit pas autre chose : « pour moi, les insectes, les arbres, les plantes, c’est tout ça la Nature. Quand je l’ai compris, je me suis dit que j’étais vraiment japonais. Si l’on détruisait la nature, on perdrait la dernière fondation de l’esprit japonais. Les forêts japonaises sont plutôt sombres et font un peu peur. Pour les Japonais, ce sentiment de crainte témoigne en fait du respect qu’ils portent  aux forêts, aux religions primitives ou à l’animisme. La Nature est un chaos qui nous oblige à penser qu’il y a bien "quelque chose". Si l’on se rend dans une forêt peu fréquentée, on sent ce quelque chose, même si on est habitué à vivre dans les montagnes. On a soudain peur et l’on se dit qu’il vaut mieux ne pas y pénétrer. Cette impression, ressentie de façon inhabituelle, est peut-être bien fondée. Je ne crois pas forcément au surnaturel, mais je pense qu’il peut exister, car le Monde n’appartient pas seulement aux hommes » [xvii].

En ce qui concerne cette conscience écologique omniprésente chez Miyazaki et directement reliée à cette appropriation du Shintoïsme qu’il a effectuée dès le début de sa carrière, il y a lieu d’en relativiser la portée politique. S’il juge indiscutable la nécessité de protéger la Nature, perçue comme fondation de l’esprit japonais, il n’y a pas pour autant un engagement militant : « Depuis la sortie de Nausicaä de la vallée du vent en 1984 et de Mon voisin Totoro en 1988, on m’a collé une étiquette écologiste, constate le cinéaste, or je ne le suis pas du tout. Mon militantisme pour l’écologie se résume à peu de choses, car je fume du tabac sans retenue et roule à tombaux ouverts dans des voitures de sport. L’appartenance à un mouvement, aussi noble soit-il, me rebute. Mais je crois que la Nature reprendra le dessus sur l’homme quoiqu’il arrive ». Miyazaki poursuit en disant que : « On apprécie rarement les plantes à l’adolescence, les filles étant beaucoup plus intéressantes. Je n’ai pas fait exception à cette règle et je n’ai découvert ce monde que vers la trentaine[xviii]. »

Quoiqu’il en soit, il y a une préoccupation profonde chez Miyazaki pour la protection de l’environnement. Si nous retournons à son début de carrière, c’est déjà là quand la princesse Nausicaa de Nausicaa de la vallée du vent tente d’empêcher deux empires belligérants de ressusciter les technologies biologiques ayant causé la fin sanglante des civilisations industrielles, et la pollution de la planète. Comme La Princesse qui aimait les insectes, vieux conte japonais dont s’est inspiré Miyazaki, et son homonyme de l’Odyssée d’Homère, la jeune princesse Nausicaa est à l’écoute de la nature et tâche de comprendre la "mer de décomposition". Cette forêt de champignons peuplée d’insectes émane des bactéries nocives, mais absorbe les pollutions du sol. Lors d’une conversation avec le romancier américain Ernest Callenbach, évoquée par Helen MacCarthy [xix], Miyazaki pointait un événement précis ayant conduit à la création de Nausicaa : la pollution au mercure de la baie de Minamata dans les années 1960. Une entreprise chimique déversait illégalement dans la mer ce métal liquide extrêmement nocif, qui, une fois absorbé par les poissons, se retrouvait dans l’ensemble de la chaîne alimentaire. Près de 20 000 personnes ont été contaminées, plus de 1000 en sont mortes. Révélé dans les années 60 en même temps que d’autres cas de pollutions (atmosphérique et alimentaire), le scandale alertait l’opinion sur les revers du "miracle économique".

En cela, Miyazaki fut très certainement influencé par son ainé Osamu Tezuka, lui-même traumatisé par la guerre et Hiroshima, autant que fasciné et interpellé par le boom technologique et industriel du Japon, cet auteur de mangas n’a ainsi cessé de coucher sur papier ou de porter à l’écran ses visions parfois cauchemardesques : des mondes où les découvertes scientifiques, souvent manipulées par des militaires ou des entreprises, échappent aux hommes ; des univers où le "progrès" économique lamine la nature. C’est Osamu Tezuka qui déclara : « Le progrès de la science devait originellement apporter le bonheur aux êtres humains. Au lieu de cela, il est devenu une force diabolique, ne causant rien d’autre que de la souffrance à la Terre. Le problème peut difficilement être évoqué par mes mangas, que certaines personnes ont ridiculisés et présentés comme absurdes ». Ce constat amer d’Osamu Tezuka[xx], a été écrit à la veille de sa mort, dans lequel le mangaka se montrait ainsi pessimiste sur le futur... et sur la portée des messages livrés dans son œuvre immense (150 000 planches, des centaines d’histoires). Pourtant, son influence sur tous les auteurs actuels a été considérable, comme le reconnait volontiers Hayao Miyazaki, nouveau grand maître du cinéma japonais : « Dans les années 40 et 50, au début de l’ère atomique, les tragédies de ses mangas étaient assez effrayantes pour faire frissonner un enfant » avoue ce dernier.

Interrogé quant à son optimisme pour le futur, Miyazaki répondit en évoquant le SIDA, la couche d’ozone et la pollution. « Nous vivons une époque où nous ne pouvons éviter de nous poser des questions, et nous faisons des films dans cette situation ». S’il se défend de vouloir porter la bonne parole à l’humanité – « tout ce que je veux, c’est divertir les gens »[xxi] -  il manifeste un certain souci pédagogique – « Je peux aider les enfants à s’occuper du futur à travers mon travail »[xxii]. Sa filmographie est ainsi marquée par une profonde fibre écologiste, même s’il rejette toute étiquette. Dans Laputa (Le Château dans le ciel, du même nom que l’île volante de Swift) ou Mon voisin Totoro, les univers modèles sont ceux où hommes, plantes et animaux vivent en harmonie. Au contraire de Princesse Mononoke dont la critique Susan Napir déclare que le sujet du film est : « Un cri d’alarme à une époque de crise environnementale et spirituelle qui vise à pousser son public à réaliser combien il a perdu et combien encore il lui reste à perdre ». Mais il « offre aussi pour le futur une vision de l’identité japonaise alternative, hétérogène et axée sur la femme »[xxiii].

Princesse Mononoke a fait un succès au Japon, où il détenait le record d’entrées... jusqu’à la sortie du film suivant de Miyazaki, Le voyage de Chihiro. Peut-être parce qu’il renvoie à une spiritualité japonaise traditionnellement proche de la nature, vénérant les esprits présents en chaque être vivant. « Je n’irai pas jusqu’à dire que ma démarche artistique est animiste ou shintoïste », corrigeait toutefois Miyazaki. « Mais dans la mesure où je suis japonais, je me considère comme un "biotopiste", un adepte de la défense de la nature et de l’environnement, comme beaucoup de gens au Japon. Moi, et les "biotopistes" que je fréquente, considérons que si cet arbre ou ce poisson se trouve à cet endroit, il faut le laisser vivre où il est. Il n’y a pas d’ordre à imposer aux êtres vivants. Nous respectons la nature telle qu’elle est, et pas telle qu’elle devrait être. Nous nous rapprochons de la doctrine de Gaïa, "la Terre nourricière", selon laquelle il n’existe pas de différence entre le vivant et le non-vivant, la Terre et les animaux »[xxiv]. Il croit en une culture façonnée par la nature, la "culture des forêts d’arbres à feuilles persistantes", définie par l’écologiste Nakao Sasuke : des racines communes à de nombreux peuples asiatiques, ceux dont l’agriculture produisait du riz à grains ronds. L’enjeu de la déforestation dépasse donc la simple protection de la nature... et les hommes. Dans les œuvres japonaises, les animaux doivent donc se révolter, comme les sangliers et les loups de Mononoké. En 1987, Tezuka contait dans son dernier long métrage, La légende de la forêt, la lutte des écureuils contre les bulldozers venus raser la forêt.

La Nature tient donc une place centrale aussi bien chez Hayao Miyazaki que chez son maître Osamu Tezuka. Chez tous les deux et chez bien d’autres mangakas, comme Isao Takahata et Katsuhiro Otomo, il s’agit bien de la protéger, comme fondation de l’esprit japonais. Beaucoup voient pourtant, dans leurs mangas  de la même époque, la volonté de donner une image positive des technologies à une société traumatisée. Par la dernière guerre, qui a mis le Japon à genoux, par les bombardements américains, avec la première attaque (et invasion) étrangère contre le Japon, et par Hiroshima, seule ville au monde touchée par une bombe nucléaire. « La bombe A et la ville en ruines et en feu constituent ce que Shiraishi appelle "l’expérience originelle et l’image originelle" du manga », écrit l’historien Jean-Marie Bouissou [xxv]. C’est une dernière clef pour comprendre l’univers de Miyazaki, qui fut aussi dans sa jeunesse un militant pacifiste convaincu et actif et dont les œuvres récentes portent toujours la marque de Porco Rosso au voyage de Chihiro.

Tout ceci porte à penser qu’effectivement, l’apparente naïveté de l’univers de Hayao Miyazaki telle qu’elle apparaît au premier abord, est bel et bien un voile léger qui laisse appréhender un univers beaucoup plus complexe et en même temps d’une richesse à première vue indéchiffrable, associant des contenus anciens et animistes, à des préoccupations éminemment contemporaines, pacifistes, écologistes, qu’on ne peut ignorer dès qu’on les décèle. D’où ce trouble persistant qui ne devrait pas disparaître avec la catastrophe nucléaire majeure subie par le Japon en 2011.