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CINEMA ET PEINTURE / 02 DECEMBRE 2014.

ANALYSE DE MEURTRE DANS UN JARDIN ANGLAIS (1982) & RONDE DE NUIT (2007)

MEURTRE DANS UN JARDIN ANGLAIS- The Draughtsman’s Contract

Film de Peter Greenaway Photographie : Curtis Clark Montage : John Wilson Musique : Michael Nyman Avec : Anthony Higgins, Janet Suzman, Anne-Louise Lambert, Hugh Fraser.

Second long métrage et premier grand film de Peter Greenaway, Meurtre dans un jardin anglais est une oeuvre d’une rare finesse, reflet de la passion de son auteur pour l’art pictural. Son intrigue complexe et pleine d’ironie, ses dialogues brillants et la beauté de la photographie font de ce film un moment de cinéma unique et jubilatoire.

Synopsis de Meurtre dans un jardin anglais

A la fin du 17ème siècle, en 1694, le jeune et beau dessinateur anglais Neville (Anthony Higgins) passe un étrange contrat avec Mrs Herbert (Janet Suzman), une aristocrate. Il doit exécuter 12 dessins de la propriété du couple Herbert pendant l’absence du mari, en échange de quelques livres et surtout, des faveurs de la dame. C'est, dit-elle pour offrir en cadeau de réconciliation à son mari qui aime sa propriété plus qu'elle. Comme la somme proposée n'est pas assez élevée, Neville exige par contrat, rédigé par Mr Noyes, qu'il pourra profiter, chaque jour une heure durant, des faveurs de la maîtresse des lieux.

Neville détermine avec Mrs Herbert l'emplacement d'où il accomplira les différents dessins. Il exige des domestiques et des habitants de ne troubler en aucune façon le paysage ou la demeure, de sorte à ce que ceux-ci restent scrupuleusement identiques chaque fois qu'il retourne sur les lieux (tous les jours à la même heure, afin que l'éclairage soit similaire). Néanmoins, il observe avec perplexité qu'un élément étrange s'immisce dans chacun de ses paysages ; voulant d'abord les exclure, il intègre ces différences curieuses dans ses dessins, s'interrogeant sur leur mystérieuse signification.

Peu après, Mr Herbert est retrouvé assassiné et Neville se demande si les éléments étranges de ses dessins ne pourraient pas être interprétés comme des 2

présages qu'un meurtre allait être commis. C'est bien ce que lui confirme Mrs Talmann, la fille des Herbert, mariée à l'odieux voisin de ses parents. En échange de sa protection contre un éventuel complot dont il pourrait être victime, elle fait rédiger un second contrat où c'est elle qui bénéficie des faveurs sexuelles du peintre.

Cette fois, c'est Mrs Talmann qui dispose sciemment des indices creux pour brouiller les pistes tout en s'amusant de la perplexité du dessinateur et de ses services sexuels qui n'échappent ni à son mari ni à son entourage. Une fois les douze dessins terminés, Noyes les rachète à Mrs Herbert car, tous savent qu'il fut son amoureux éconduit, il craint que les dessins ne signent sa perte. Il les revend toutefois au jardinier, personnage fantasque qui aime à jouer les statues vivantes et dénudées dans son jardin.

Quelques temps plus tard, Neville revient voir Mrs Herbert. Il lui offre trois grenades, fruits alors rare en espérant être sexuellement payé de retour. Après avoir obtenu ce qu'il souhaitait, il demande à dessiner un treizième lieu, celui où a été retrouvé le corps de Mr Herbert et que sa femme lui avait déconseillé comme emplacement pour ses douze premiers dessins. A la tombée du jour, toute la maisonnée l'entoure, lui brûle les yeux, le frappe et le noie. Il était devenu inutile et gênant. Il n'avait été engagé que pour mettre enceinte Mrs Herbert qui, de par la nouvelle loi de 1694, pouvait ainsi garder l'héritage du mari encombrant puisqu'elle était enceinte d’un nouvel héritier.

ANALYSE FILMIQUE :

Il existe incontestablement un style Greenaway fait d'images chocs, esthétisantes et cultivées qui sont comme autant de petits cailloux semés dans une narration en forme de puzzle, emballée dans une sexualité décomplexée et la musique séduisante et répétitive de Michael Nyman. Greenaway se contente souvent de ce jeu abstrait et froid dont se dégage à grand peine l'émotion tant les personnages n'ont qu'une pure utilité fonctionnelle au sein de la mécanique de la mise en scène.

La mise en scène en cinq actes de Meurtre dans un jardin anglais est exemplaire de ce style propre à Greenway. Il y a d'abord la signature du contrat. Neville se croit en position de force et obtient de Mr Noyes l'établissement d'un contrat qui, outre la rémunération de ses douze dessins, lui accorde de jouir comme il l'entend d'une heure par jour de Mrs Herbert. Le second acte est constitué de l'exécution des six premiers dessins dans lesquels il finit par intégrer un élément étrange : chemise, botte, échelle. A la fin de l'acte, on apprend le décès de Mr Telmann. Le troisième acte est constitué de l'exécution des six dessins suivants où c'est Mrs Talmann qui exige par contrat et pour protéger Mr Neville qui pourrait être la victime d'un complot, de jouir elle aussi de ses faveurs. Le quatrième acte semble marquer l'affolement des personnages pour se débarrasser du contrat et des dessins 3

et le cinquième acte se conclut sur le retour et l’assassinat de Neville. Mrs Herbert, loin d'être une victime, a donc piégé le dessinateur pour obtenir enfin l'enfant qui lui permet, selon la loi nouvelle établie, en 1694 d'hériter de son mari. Mrs Talmann en a profité elle aussi pour avoir un héritier alors que son mari est impuissant.

De cette trame sophistiquée comme un roman d'Agatha Christie, Greenaway réalise un film atypique et très esthétique. Les douze dessins sont plastiquement très aboutis et anachroniques par eux-mêmes. Ils ont aussi pour fonction de convaincre le peintre qu'il peut maitriser un complot dont il ne verra rien jusqu'au dernier moment. C'est probablement cet aveuglement qui est le sujet du film. Greenaway fustige la prétention du peintre qui dispose un mécanisme compliqué et savant pour ne rien voir. On se demande cependant s'il ne s'agit pas là d'un autoportrait du réalisateur.

Critique du film

Meurtre dans un jardin anglais fait incontestablement partie des films qu’il faut voir au moins deux fois pour en comprendre les enjeux et les significations réels. L’intrigue est complexe, et les dialogues, particulièrement intelligents et souvent drôles, ne l’expliquent le plus souvent qu’à travers des allusions et des références soutenues par des détails visuels symboliques relevés inconsciemment par le dessinateur, l’ensemble formant un puzzle énigmatique qui déroute forcément à la première vision, mais qui fascine aussi, pour peu que l’on adhère à l’univers du réalisateur.

Peter Greenaway était peintre avant d’être cinéaste, et The Draughtman’s Contract reflète également sa passion pour l’art pictural. C’est visible dans la photographie de Curtis Clark – conçue de manière à ce que de nombreux plans évoquent des peintures -, dans les détails sur la technique et l’approche du dessinateur et enfin dans l’histoire elle-même ; en effet, le film se regarde un peu comme une peinture dont on chercherait à interpréter les différents détails pour en saisir la signification globale, exactement comme dans cette séquence où Neville analyse un tableau appartenant à Mr. Herbert. De même, les détails présents dans les 12 dessins ont plusieurs sens cachés – à l’image du film dans son ensemble.

La qualité du jeu des acteurs – Anthony Higgins compose un Neville à la fois agaçant, drôle et finalement presque attachant -, de la musique de Michal Nyman basée sur les compositions d’Henry Purcell (compositeur baroque anglais du 17ème siècle), de la photographie ainsi que l’intelligence remarquable de l’intrigue font de Meurtre dans un jardin anglais une oeuvre brillante et unique, un chef d’oeuvre d’un réalisateur atypique. On notera également la présence de la jolie Anne-Louise Lambert, l’envoutante Miranda du mystérieux Pique-nique à Hanging Rock, de Peter Weir.

LA RONDE de NUIT- Nightwatching, 2007. 4

Réalisés à vingt-cinq ans d'écart, "Meurtre dans un jardin anglais" (1982) et "La Ronde de nuit" (2007) sont des énigmes picturales qui se réfèrent aux peintures des grands maîtres flamands du XVIIe siècle. Mon premier est un film policier avec un peintre, des tableaux et des indices cachés dans les toiles. Mon second est un film policier avec un peintre, un tableau et des indices cachés dans la toile. Mon tout est la première et la dernière oeuvre (à ce jour) d'un cinéaste britannique obsessionnel et érudit. Composées comme des tableaux de maîtres flamands, elles sont truffées de clins d'oeil et de références que Greenaway égrène en bon entomologiste de ses contemporains. Mais alors pourquoi situe-t-il nombre de ses films quatre cents ans en arrière ? Parce que le siècle des philosophes mathématiciens (Descartes, Pascal, Spinoza, etc.) et du clair-obscur, le siècle de l'ordre et du classicisme correspond à ce boulimique compulsif amoureux des peintres flamands qui ne cesse de recenser ses obsessions.

Synopsis de RONDE DE NUIT

1654, à Amsterdam. Rembrandt se réveille en sursaut : il vient de rêver qu'il est aveugle. Ce cauchemar le replonge 12 ans en arrière, en 1642, alors qu'il travaille sur son oeuvre la plus célèbre, La Ronde de nuit. A cette date, le peintre est alors au sommet de son art et de sa gloire, quand la milice des Mousquetaires d'Amsterdam lui demande un portrait de groupe. Malgré sa réticence face à ces soldats qui ne cherchent qu'à se pavaner, Rembrandt accepte : sa femme Saskia est enceinte et elle insiste pour qu’il accepte la commande, car cette toile monumentale assurerait un futur stable à cet enfant longtemps désiré.

Mais le peintre a un mauvais pressentiment et sait déjà que cette toile ne sera pas qu'un simple portrait de groupe. Il ne sait pas peindre avec complaisance et pressent que ce tableau précipitera sa chute. Nous savons que La ronde de nuit deviendra l'une de ses oeuvres les plus marquantes. Mais en y travaillant, le peintre prend conscience de l'existence d'un complot : les puissants marchands d'Amsterdam manoeuvrent dans l'ombre pour s'assurer avantages et pouvoir dans ce qui est à l'époque la ville la plus riche du monde occidental. Déterminé à faire éclater, il bâtit méthodiquement son accusation à travers la peinture qui lui a été commandée... Ainsi, à la différence de Meurtre dans un jardin anglais où le dessinateur ignore jusqu’à la fin s’il s’agit de la disparition ou du meurtre de son commanditaire, ne connaît pas les coupables ; dans La ronde de nuit, Rembrandt sait très vite de quoi il retourne, quand aux coupables du meurtre, et construit son oeuvre pour révéler et le meurtre, les mobiles et les coupables.

CRITIQUE

Projet haut de gamme pour Peter Greenaway qui s'attaque à une lecture de Rembrandt et sa toile La ronde de nuit. Inspiré de la célèbre toile de Rembrandt au titre éponyme, Greenaway tente d'en percer l'énigme à partir d'un procédé allant de 5

l'interprétation à l'illustration tout en passant par l'enquête romanesque et la démonstration. Il resitue le contexte, ses acteurs (des protagonistes de la toile à Rembrandt lui-même et à son épouse ou ses maîtresses), au fil d'un dispositif plastique minutieux et d'une mise en scène à plusieurs niveaux qui veut épouser la logique interne au tableau de Rembrandt.

Ainsi, Greenaway reproduit à travers ses plans la scénographie et la composition des toiles du maître, travaille sa photo pour qu'elle colle au plus près aux matières de l'époque et aux jeux de clairs-obscurs de l'artiste, et il faut admettre que d'un point de vue esthétique et technique le film est d'une rigueur et d'une beauté indiscutables. La ronde de nuit est donc une oeuvre obsédée par la cohérence. A travers cette peinture, Greenaway s'enfonce dans un jeu de pistes formelles et narratives suivant chaque signe et détail de la toile pour en révéler le sens caché ou du moins ses hypothèses personnelles. Son dispositif, alternant picturalité et théâtralité, cherchant à reproduire avec exactitude une lecture théorique du tableau à ses différents degrés iconologiques et sa possible vérité traitée en puzzle.

Peter Greenaway, loin de l’hagiographie de Rembrandt, fait de son dernier film une sorte de reconstitution de la création picturale qui sort des mises en scène cadrées de tableaux cinématographiques. Cinéaste du mystère en costumes - très réussis d’ailleurs -, Greenaway retrouve ici tout son talent de conteur visuel, un peu perdu de vue en France depuis The Pillow Book. La Ronde de nuit est évidemment un film très intellectuel. Il ne s’adresse cependant pas uniquement aux amateurs de peinture et de théorie de l’art, mais tout simplement aux amateurs de beauté, un peu intellectuelle tout de même.

Dès le générique d’introduction, une lumière s’échappe de l’écran, comme pour nous prévenir de l’apparition d’une chose : l’image. Le fameux tableau de Rembrandt, La Ronde de nuit, naît d’un contexte, et d’un génie de la peinture. Comme le dira Greenaway plus tard : « le contexte, comme toujours, disparaîtra ». Mais, plus que d’épurer une création de toute son époque, de toute humanité aussi, Greenaway choisit de représenter le monde "comme une scène", intégrant dans la définition de ce dernier l’idée de création, et étant lui-même une sorte de théâtre éternel. La théorie d’un monde réel ancré dans la représentation et la mise en scène n’est pas nouvelle.

Le premier intérêt du film est de montrer comment un artiste détourne la commande, ou comment d’une commande - des règles, des obligations donc d’un contexte - naît une oeuvre personnelle, politique et sans doute plus célèbre que d’autres. Car l’enjeu du film est double : Greenaway veut tout d’abord montrer l’acte de création purement artistique, ainsi que son sens historique. Chaque ligne, chaque position de personnages renvoie à un état de fait politique : celui qui tient un couteau de table en direction d’un autre aura participé à son assassinat ; celui qui, les joues 6

rosies, regarde de biais la fille d’un noble de la contrée, l’aura probablement aidée à perdre sa virginité.

Le réalisateur de Meurtre dans un jardin anglais, toujours passionné par les moeurs des sociétés qu’il étudie, s’attache à dépeindre l’atmosphère de complot d’une Amsterdam qui n’est présente que dans les dialogues. Le vrai décor est humain : loin du récit historique, chronologique, Greenaway met en scène (au sens propre du terme puisque le film entier dans cet espace théâtral au départ) la déchéance financière d’un homme autant que la portée qu’une peinture peut avoir sur le monde. La Ronde de nuit, tableau qui consacre artistiquement la carrière de Rembrandt, est aussi celui qui mènera le peintre à sa ruine, laissant une oeuvre admirée par tous mais dont la majorité des spectateurs sont incapables d’en comprendre la portée symbolique. La question, nécessaire également au cinéma, est simplement celle de la compréhension totale d’une oeuvre.

D’un point de vue formel, Greenaway a choisi clairement l’élégance visuelle pour contrebalancer la médiocrité de l’époque, et pour retranscrire la première recherche de Rembrandt qu’est celle de la lumière. Il suffit de contempler les admirables Boeuf écorché et Bethsabée au bain (aujourd’hui visibles au Louvre) pour comprendre que chez Rembrandt, la nuance et le contraste sont affaires d’art et de sens. Les natures mortes n’existent pas ; l’immobilité d’une peinture donne sens justement au cinéma de Greenaway qui active, rend vivant une scène et un monde, même factice. Jouant des éclairs et des surexpositions, le réalisateur utilise l’image comme véritable instrument de narration, favorisant les plans larges puis les plans serrés, ajoutant à chaque tableau une touche pour parfaire le tableau du peintre et de son époque. Si le contexte n’est plus la fondation la plus importante des définitions de La Ronde de nuit, le film rappelle qu’une oeuvre d’art a besoin de lumière, mais aussi d’or, pour vivre.

Enquête de Greenway sur la peinture de Rembrandt : 18 indices

Peter Greenaway nous propose une grille de lecture digne de Scotland Yard : en collant au plus près du tableau, il prouve en dix-huit chapitres (trente et un dans le documentaire d’Arte) qu'un crime a été commis. Rembrandt est le double du réalisateur : il a savamment composé son tableau pour mettre en évidence les assassins. Son « meurtre dans un tableau hollandais » est un dossier à charge contre la bourgeoisie d'Amsterdam. Limpide comme un exposé de Sherlock Holmes ou d’Hercule Poirot d’Agatha Christie pour celui qui fera l'effort de regarder derrière les apparences. Greenway est un metteur en scène manipulateur pour qui tout est une question de point de vue. Déplacez votre regard de quelques centimètres, tournez un peu l'éclairage, faites bougez un détail, et votre vision du monde en sera changée. Ce monde qui n'est qu'une immense scène de théâtre où tout est trompe-l’oeil et jeux de dupes. De film en film Peter Greenaway déroule sa démonstration 7

implacable : « L'art ne doit émerger de rien, surtout pas de la réalité ». Voila les 18 indices en question :

1. Le fait que Banning-Cocq porte une tenue noire satanique a-t-il une signification ?

2. La tenue de Willem Van Ruytenburch est dorée et brillamment éclairée. Cela a-t-il un sens ? Un iconoclaste l'a certainement pensé lorsque, au Rijksmuseum, il a tailladé les deux personnages, en pensant au bien et au mal.

3. Une telle différence de taille entre les deux hommes n'est-elle pas curieuse ? Willem Van Ruytenburch arrive à peine au niveau du cou de Banning-Cocq. La simple bienséance aurait voulu qu'ils soient représentés de la même taille : Van Ruytenbuch semble diminué en étant représenté ainsi.

4. La main tendue de Banning-Cocq semble ne pas s'intégrer correctement au bras ou à la manche. Y a-t-il une raison pour cela ?

5. Il y a une ombre très démonstrative de la main de Banning-Cocq sur le ventre de Willem. Est-ce une provocation délibérée d'ordre sexuel ?

6. La pointe de la lance que tient Willem Van Ruytenburch apparaît comme un substitut génital flagrant, avec un pénis dominant et la suggestion de testicules. A ce point, est-ce vraiment accidentel ?

7. Dans sa main droite, Banning-Cocq tient un gant par le doigt, avec une nonchalance dédaigneuse. Ce gant est celui d'une main droite. Or, sa main droite à lui est gantée, c'est la gauche qui n'a pas de gant. Ce gant ne peut donc pas être le sien. A qui appartient-il ? Que fait-il là ? Que se passe-t-il ? Il y a trois mousquetaires dans l'image, tous copiés avec un panache très "rembrandtien" sur un manuel militaire.

8. Le mousquetaire qui est en train de charger son mousquet le fait ostensiblement de la mauvaise manière. Est-ce pour représenter leur incompétence ? Ou Rembrandt a-t-il été mis en garde contre le fait d'illustrer de façon trop évidente des secrets militaires hollandais facilement compréhensibles par leurs ennemis, les Espagnols ?

9. Le mousquetaire qui fait feu au centre de la peinture est entièrement vêtu d'une armure ; le visage quoique dissimulé, est de toute évidence jeune. Il est en train de tirer au beau milieu d'une foule de gens, mettant tout le monde en danger. Il ne semble pas en équilibre très sûr sur ses pieds et porte sur son casque une petite branche de chêne. Tout cela fait trop d'éléments mystérieux pour que ce soit un hasard. Il a fallu plusieurs jours pour peindre un tel personnage. Cela nous indique clairement qu'il faut faire attention à quelque chose.

10. Un homme au centre de la toile fait un geste ambigu. Evite-t-il le tir ou aide-t-il le tireur à viser ? 

11. La petite fille dans la robe voyante est un élément très curieux. Certains disent que c'est un nain - peut-être pensent-ils aux peintures espagnoles, aux nains de la Cour royale peints par Velasquez ou Ribera ? Rembrandt commandait des gravures espagnoles à travers les ateliers d'Anvers. L’Espagne est l'ennemi traditionnel. Cette petite fille représente-elle ce qui reste de la menace espagnole pour ces marchands inutiles qui jouent aux soldats - l'ennemi n'est maintenant guère plus qu'une naine, comme à la Cour espagnole ? Elle porte une couronne, elle a un poulet qui pend attaché à sa taille, un oiseau malveillant et griffu. S'agit-il du jeune coq poussant son cocorico vain et machiste - une métaphore pour l'ultime cocu ? Elle a une bourse à la taille - on paie la menace espagnole plutôt que de la combattre ? Y a-t-il là une accusation de lâcheté ? La petite fille brandit un gobelet avec ostentation. Que signifie tout cela ? La peinture hollandaise est pleine de signes et de symboles, de métaphores et d'emblèmes, d'allégories et de références. Elles sont sans doute toutes là. Comment doit-on les interpréter ?

12. Cette enfant vivement éclairée a une compagne dont le visage est caché - que font ces deux fillettes ? Elles se sauvent ? Elles courent vers quelque chose ? Courent-elles, simplement ?

13. Quelqu'un d'autre est en train de se sauver- le garçon qui porte la poudrière sur la gauche. Est-il un messager ? Va-t-il vendre la mèche ? Est-ce un espion, ou seulement un témoin ayant hâte de raconter ce qu'il a vu ?

14. Il y a un homme à un seul oeil, tout au fond de la foule, au centre, qui regarde par-dessus l'épaule des autres. Est-ce un autoportrait de Rembrandt ? Après de nombreuses études des 57 autoportraits qu'il a réalisés, il a été dit que Rembrandt avait un oeil amblyope, qu'il était astigmate de l'oeil gauche - l'oeil senestre, "sinistre". Mais ici, c'est l'oeil droit que l'on voit. S'agit-il de l'oeil droit à la place du gauche, parce que Rembrandt se peignait en se regardant dans un miroir ?

15. Les seuls personnages qui regardent droit vers nous, vers "la caméra", sont Jacob de Roy, au centre à droite avec le chapeau noir, et Rembrandt.

Cela a-t-il un sens ? Ces deux personnages sont-ils les seuls à "être dans la confidence", à savoir ce qui se passe ?

16. La composition de la peinture est organisée autour des deux personnages centraux, Banning-Cocq et Willem Van Ruytenburch, et sur l'homme qui est entre eux, Jongkind. Les mains qui montrent, les gestes, les lignes de composition... Tout cela est-il uniquement de la composition ou est-ce que cela va plus loin, est-ce une accusation ? Si on enlève une petite partie de la peinture sur la gauche, ces personnages deviennent encore plus centraux. Or il se trouve qu'une partie à la gauche de la toile a effectivement été supprimée en 1715. La peinture est restée sous le contrôle de Banning-Cocq. Ont-ils supprimé cette portion pour des considérations pratiques avant tout - pour pouvoir accrocher au mur ce tableau de grandes dimensions - ou y a-t'il une autre raison ?

17. Il y a un homme avec un chapeau de comédien et une fausse moustache, Bloemfeldt, au centre. Que fait un acteur dans cette peinture ? 9

18. Il y a exactement 13 pointes dans cette toile. 13 était un chiffre lié à la malchance au milieu du XVIIe siècle. Est-ce un hasard ?

Peter Greenaway : " Rembrandt a utilisé sa toile tel Zola avec son célèbre “J’accuse !” ".

« Historiquement, l’année 1642 a marqué un tournant dans la vie du célèbre peintre hollandais Rembrandt. Alors au sommet de son art et de sa gloire, il est soudain discrédité et bascule dans la pauvreté. Peter Greenaway expose l'angle qu'il a choisi pour raconter l'artiste et son tableau dans La Ronde de nuit. Que représentait l'argent, le sexe, la conspiration ou encore la peinture pour le célèbre peintre hollandais? Tel est le point de départ du film de Peter Greenaway, qui nous explique sa démarche dans sa note d'intention :

“Quatre idées, quatre questions en fait, sont à l’origine du film. J’y ai réfléchi, sous une forme ou une autre, depuis le milieu des années 60, quand je faisais mes études d’art et que chez tous mes professeurs, la réputation de Rembrandt était inattaquable. Ces idées pourraient être résumées en quatre thèmes : l’argent, le sexe, la conspiration, et la peinture en soi. La première question est d’ordre social, la seconde relève du voyeurisme, la troisième de l’intellect, et la quatrième de la philosophie - et même si la majorité des gens ne le voit sans doute pas ainsi, c’est la quatrième la plus importante :

1°La première question est : comment un peintre aussi riche et respecté a-t-il pu finir dans la pauvreté la plus sombre ?

2°La deuxième concerne l’influence des trois femmes qui ont compté le plus dans la vie de Rembrandt. Comment un peintre capable d’une vision si pénétrante des êtres qu’il peignait, pouvant voir avec une telle acuité leur vie intérieure, a-t-il autant laissé sa vie privée influencer sa peinture ?

3°La troisième question est la suivante : comprendrons-nous un jour “La Ronde de nuit” avec ses curieuses anecdotes visuelles, ses activités inexpliquées, ses ruptures d’avec la tradition et la sensation dominante que l’on cherche à nous dire quelque chose, sans que l’on sache quoi ?

4°Et pour finir, quel est réellement le rôle de la peinture ? Cette question se pose bien sûr aussi pour le cinéma et son rôle.

Revenons sur chacune des questions. Il est difficile de comprendre pourquoi un homme possédant tous les attributs de la fortune - une grande maison, un train de vie élevé, une bonne épouse, un grand atelier, beaucoup d’élèves, un atelier de gravure - a fini si misérablement. Une mauvaise gestion financière n’explique certainement pas tout. Il n’existe aucune trace de dépenses somptuaires ou de gros 10

excès de boisson, et Rembrandt a travaillé de manière continue et prolifique, même après sa mise en faillite.

Il aurait fallu qu’il dilapide des sommes énormes pour passer de pareille aisance au dénuement qui fut ensuite le sien, et il n’y a aucune preuve de telles dépenses. Beaucoup de gens ont accusé les changements politiques et sociaux, et leur poids sur l’économie et l’évolution du marché, mais d’autres peintres n’ont pas connu cet échec, et le succès de l’école de peinture hollandaise a continué à se développer à la génération suivante, jusqu’à ce que les armées françaises marchent sur la Hollande en 1674, sous Louis XIV.

Pour d’autres, la faute en incombe à un changement de mode dans l’art, un élan vers des modèles plus italiens, mais Vermeer a suivi Rembrandt dans ce même siècle et il a connu un grand succès avec des caractéristiques autres qu’italiennes. On a dit aussi que sa compagne Geertje a volé, dépensé et gaspillé, mais on imagine avec difficulté comment elle aurait pu provoquer semblable gouffre financier.

Plus vraisemblablement selon certains, Rembrandt a commencé à spéculer sur les marchés des transports et du commerce - un bon moyen de perdre rapidement de l’argent. De telles spéculations étaient souvent gardées secrètes afin d’éviter la concurrence, et ce secret pourrait expliquer pourquoi il n’y a pas de documents confirmant cette théorie. Il existe cependant des commentaires allant dans ce sens dans plusieurs documents administratifs. Il se pourrait que Rembrandt ait été persuadé de spéculer plus ou moins contre son gré : on a découvert récemment des éléments qui le suggèrent fortement.

Le film suit l’élaboration de la “Ronde de nuit” du début à la fin, et propose une explication plausible de la ruine de Rembrandt. Il évoque une vendetta concertée, sociale et financière, inspirée par la jalousie que suscite un peintre de basse extraction, spéculant sur les marchés et se pavanant dans leur monde.

Le film s’appuie sur la manière dont une société très soudée peut punir un homme qui a brisé les règles de la communauté. Rembrandt exhibait une grande réussite, vivait ouvertement dans le péché avec une servante, et n’était pas prêt à plier l’échine devant ses commanditaires. Ceux-ci étaient mortifiés qu’il puisse critiquer, tourner en dérision et mépriser leur suffisance, et suggérer qu’ils étaient coupables de toute sorte de crimes à travers un tableau qu’ils avaient eux-mêmes commandé. Ils ont payé pour que leur immoralité soit affichée publiquement, sous la forme d’une accusation grave et moqueuse...

Pour résumer, Rembrandt a compris qu’ils avaient assassiné un rival qui leur barrait la route, et il a utilisé sa toile pour les mettre en accusation, tel Zola avec son célèbre “J’accuse !” paru dans l’Aurore. Et La Ronde de nuit a vraisemblablement provoqué sa ruine sociale et financière. 11

La deuxième question, à propos des femmes qui ont occupé une place importante dans la vie de Rembrandt, révèle trois types de relations différentes. Avec Saskia, il s’agissait d’un mariage de convenance devenu une espèce de partenariat efficace. Avec Geertje, après la mort de Saskia, Rembrandt souffrait d’une grande misère et il s’agissait d’une longue liaison charnelle, comme une folle beuverie pour éloigner le malheur, une accumulation d’excès, une période sinistre, sale et humiliante qu’il a par la suite regrettée et niée, et que l’on retrouve aussi dans son travail. Et pour finir, il y a son histoire avec Hendrickje, une servante de vingt ans de moins que lui, dépendant économiquement de lui. Il s’agissait là de la relation classique d’un homme plus âgé exploitant son désir, trouvant chez cette jeune femme une partenaire sexuelle consentante en même temps qu’une gouvernante et une nourrice. Une relation sentimentale classique s’apparentant aussi à une relation père-fille, et maître-élève.

La fortune et le statut social du peintre l’auraient sans doute conduit naturellement à chercher des partenaires socialement plus élevées, mais peut-être a-t-il préféré ne pas se lier à de telles personnes, car fils de meunier, peu instruit lui-même, il se sentait peu à l’aise avec des femmes plus éduquées. Les Hollandaises avaient beaucoup d’instruction, même celles qui n’étaient pas issues d’un milieu social particulièrement élevé, comme en témoigne la grande quantité de lettres représentées dans les peintures hollandaises de l’époque. Rembrandt a été sévèrement critiqué pour avoir peint de “vraies” femmes, s’éloignant de la tradition héroïque représentant les femmes en Junon, Minerve ou Vénus. On a fustigé les ventres flasques, les poitrines tombantes, les marques de jarretières. Les Hollandais sont supposés être contradictoires, calvinistes et pourtant extrêmement tolérants, sensuels et cependant très prosaïques, pointilleux et flamboyants. À la fin de sa carrière, Rembrandt a réalisé des peintures de femmes très érotiques, sensuelles, certainement inspirées par son expérience personnelle.

La troisième question est intellectuelle, et cherche des réponses aux nombreux mystères, questions et énigmes présents dans “La Ronde de nuit” - qui porte aussi le nom de “La Compagnie de milice de Frans Banning-Cocq et Willem Van Ruytenburch”.

Pour finir, voici ma quatrième question. Quand un peintre n'est-il plus seulement un peintre ? C'est l'éternel problème de la peinture - et du cinéma, particulièrement de la peinture baroque illusionniste, en fait toute la peinture d'avant les années 1860. Pourquoi cette peinture se dément-elle elle-même en prétendant être autre chose? Pourquoi utilise-t-elle toutes les astuces que l'on connaît pour prétendre être "réelle", jusqu'à la main tendue de Banning-Cocq qui a été tellement encensée parce qu'elle brise la surface du tableau - justement la chose qu'elle n'est pas supposée faire. Ainsi, Rembrandt était-il seulement un peintre, ou bien n'était-il pas, comme beaucoup de ses contemporains, un homme de la scène dramatique, 12

composant des moments figés d'un théâtre d'illusion et de manipulation, se faisant ainsi le prophète d'un autre média à venir, le cinéma ?

On peut effectivement penser que le film noir est né de ces peintres des ténèbres - le Caravage au sud, en Italie, Rembrandt au nord, en Hollande, et tous ceux qui les ont suivis ou imités comme Francisco Goya y Lucientes, en Espagne-, qu'il est issu du clair-obscur, cette mise en lumière expressionniste, en passant dans un monde moderne avec des composants architecturaux plus appuyés, et de plus grandes possibilités de lumière artificielle. Des images plus fortes, plus mises en scène, plus grandes en termes d'échelle, mais exagérément construites en noir et blanc parce qu'on ne disposait pas alors de bonnes couleurs. »